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Critiques de jazz et orchestres de variétés

Au-delà du regard des critiques…

Je définis et justifie souvent ma thèse en expliquant comment elle cherche à proposer de nouvelles manières d’envisager les appropriations du jazz grâce au dispositif radiophonique. En tant qu’historien du culturel, les principaux enjeux de ce travail consistent à définir et à comparer les différentes appropriations dont le jazz fut l’objet. Le premier travail que j’ai développé en master se concentrait sur les opérations que subissait le free jazz à mesure que les critiques de jazz le découvraient et l’appréciaient (ou le détestaient). On retrouve ici le cas plus général des querelles critiques entre les “anciens” et les “modernes” : pour la période des années soixante et soixante-dix, on sait par exemple que les néo-critiques de jazz français développèrent un dispositif original de lecture du free jazz qui se caractérisa par une lecture politique de ce nouveau courant.

Outre les ressources culturelles et sociales qui composent les conditions minimales d’entrée au sein de l’espace de la critique de jazz, ce sont les capitaux proprement militants qui confèrent aux contributeurs de la revue Jazz Hot des dispositions désormais valorisées au sein de la revue1 .

Cette réception politisée du free jazz en France, dont l’impact des théories de l’essayiste et intellectuel africain-américain LeRoi Jones/Amiri Baraka influença toute une nouvelle génération de critiques2 et d’amateurs ne fut pas la seule lecture du free jazz en Europe de l’Ouest ; l’ethnomusicologue américain Mike Heffley rappelle par exemple comment la perception du jazz en Allemagne de l’Ouest fut moins celle d’un exotisme importé étroitement associé à la culture africaine-américaine (le cas français), qu’une branche de la musique occidentale qui octroyait des possibilités de pratiques et d’appréciations originales3 .

Ce que je souhaite souligner, c’est que le jazz a du subir des opérations et des appropriations diverses pour s’acclimater à une culture. L’étude des écrits des critiques de jazz permet de comprendre une partie de celle-ci — et les polémiques ainsi que les appréciations puristes qui se manifestent chez les critiques français facilitent la perception de ces processus. Dans les années vingt et trente, c’est la question du jazz en tant que musique/art légitime qui est posée ; dans les années quarante et cinquante, la question du vrai et du faux jazz entre les tenants de la ligne des “traditionnalistes” de Hugues Panassié et celle des “modernistes” de Charles Delaunay (pour schématiser à gros traits) ; dans les années soixante et soixante-dix se pose la question de la manière dont le free jazz doit s’appréhender, entre “vrai” ou “faux” jazz certes, mais surtout dans ce que signifie écouter du jazz à une époque où il n’est plus l’une des musiques de danse populaires des deux décennies précédentes…

Mais se limiter à ces controverses critiques ne nous octroient qu’une vision partielle du processus d’acclimatation du jazz en France. Dans cette perspective, étudier l’histoire du jazz à la radio dans les années quarante et cinquante, et donc de sa radiomorphose4 permet de dépasser une histoire du jazz qui se cantonnerait aux critiques. D’une part, parce qu’elle permet au chercheur de sortir de l’ornière des discours des critiques de jazz. Toutes ces formes musicales jugées mineures par les critiques de jazz spécialisés se retrouvent au sein de l’éclectisme dont fait preuve le dispositif radiophonique. C’est ce que Emmanuel Pedler et Jacques Cheyronnaud appellent des “genres furtifs”, qui furent aussi l’objet d’opérations de la part de critiques ordinaires – des essayistes, des journalistes, des chansonniers… et qui ont “sans doute plus à nous apprendre que [leurs] confrères canoniques et légitimés5”.

Wal-Berg et son grand jazz symphonique en couverture du numéro 264 de Radio 49 (BNF).

D’autre part, il me semble tout à fait pertinent de continuer à enrichir l’histoire du jazz en France et de ses appropriations en mettant en évidence le rôle d’acteurs peu connus voire oubliés. L’étude de la production des émissions radiophoniques, riches en acteurs et en opérations, peut permettre au jazz de sortir de ce que Jennifer C. Lena appellent les thin history pour aller vers une thick history du jazz ; c’est-à-dire, une histoire qui se défocalise de l’action des individus (leaders charismatiques, ailes/tendances divisées) pour lui préférer l’observation des actions collectives6 .

Je ne prétends nullement à ce stade parvenir à accomplir cet objectif… Mais il me semble que la comparaison d’appropriations différentes du jazz (genres légitimes/genres furtifs) et l’analyse des opérations propres aux programmes radiophoniques qui permettent de radiomorphoser le jazz (thin History vers une thick History) peuvent enrichir notre regard au-delà des écrits des critiques de jazz.

Making Jazz French

L’ouvrage Making Jazz French7 de l’historien américain Jeffrey H. Jackson apporte des éléments qui permettent de dépasser la lecture des revues spécialisés et plus globalement des écrits des critiques de jazz. Ce sont surtout les chapitres V “Making Jazz Familiar” et VI “Making Jazz French” qui insistent sur les opérations (“making”) permettant l’autochtonisation du jazz en France.

Couverture de Making Jazz French de Jeffrey H. Jackson (2003).

Dans un premier temps, Jackson insiste sur le rôle qu’ont joué les music-halls parisiens en tant qu’espaces de diffusion du jazz. Ces lieux ont nourri les spectateurs de performances aux styles musicaux variés, facilitant l’intégration du jazz en l’incorporant dans un contexte musical cosmopolite familier aux publics ; le jazz prenait place au cœur d’un espace à l’esthétique kaléidoscopique, entre polkas, tangos, chansons folkloriques russes ou espagnoles ou encore musique d’Asie (p. 108). Ceci constitue une première différence avec la construction du dispositif d’appréciation du Hot Club de France, qui ne se conçoit que par la jouissance exclusive de la musique de jazz hot, d’où la nécessité d’isoler cette dernière pour ne se consacrer qu’à cette variation particulière du jazz.

Dans un deuxième temps, Jackson revient sur les appropriations du jazz par les orchestres de danse français. A la différence des musiciens au début des années vingt qui durent rapidement apprendre à maîtriser la musique de jazz, perçue comme une étrangeté sonore, afin de rester “compétitifs” avec l’arrivée des groupes américains, les musiciens de la fin de la décennie ont grandi dans cet environnement musical, rendant le jazz beaucoup plus familier à leurs oreilles. L’historien cite dans son livre les orchestres de Grégor et de Ray Ventura, deux exemples du processus d’appropriations du jazz par les groupes français. Ces deux formations font état du changement de paradigme qui s’opèrent dans l’entre-deux-guerres dans la qualité du musicien de jazz : là où les musiciens noirs-américains s’assuraient pour les commentateurs français par leur couleur de peau d’une pratique authentique du jazz dans les années vingt, Grégor valorisait à la fin des twenties sa musique comme le style “français” de jazz ; lui et son orchestre ne cachaient plus leur “francité” qu’ils proclamaient sur leurs affiches de concerts8.

Chez Ventura et ses collégiens, c’est moins la proclamation d’une “francité” qu’une francisation des chansons traditionnelles qui est à l’œuvre. Tout comme l’espace du music-hall permit au jazz de s’acclimater aux oreilles parisiennes puis françaises en étant mêlé au sein d’un plus large répertoire, l’incorporation d’éléments jazzistiques dans des mélodies connues pour les publics français permettait l’accroche ouvrant à une possible appréciation du jazz.

Un exemple de la “jazzification” des chansons traditionnelles avec une version swing du Pont d’Avignon par Jean Sablon et l’orchestre de Wal-Berg.

La radio et la popularisation du jazz

Si j’ai relevé ces considérations de Jackson, c’est parce qu’elles me semblaient faire écho avec le travail que je mène à la radio. Le dispositif radiophonique instaure un espace commun à la musique, ce qui constitue un véritable bouleversement pour les auditeurs, tout en prolongeant les logiques des répertoires éclectiques des music-halls.

Avant la radio, coexistent la musique du cirque et la musique des cours de piano, la musique militaire et le jazz, mais les espaces de recoupement sont limités, voir inexistants. On ne la pratique pas au même endroit, il ne s’agit pas des mêmes gens, les professionnels, comme les amateurs n’ont pas reçu la même formation et n’appartiennent pas aux mêmes réseaux culturels, ils n’ont pas nécessairement les mêmes instruments, ils n’ont pas le même public, même s’il existe des regroupements. Avec la radio, le genre même de musique devient une unité. Ce qui pose une question passionnante : comment faire une unité avec des chansons, de l’opéra, de la musique symphonique… Littéralement, on n’entend plus la musique de la même manière et on n’entend plus la même musique9.

En réalité, l’étude du jazz à la radio ne peut se limiter aux acteurs qui le revendiquent ou en parlent comme tel car l’on ne comprendrait qu’une partie des opérations qui ont permis la radiomorphose du jazz.

La situation des grands orchestres — Jo Bouillon, Noël Chiboust, Jacques Hélian, Raymond Legrand, Camille Sauvage, par exemple — qui se produisent à l’après-guerre est, à ce titre, particulièrement pertinente pour comprendre la diffusion du jazz. Alors que les critiques du Hot Club de France ne reconnaissent pas ces formations comme des orchestres de jazz10, ces orchestres s’identifient pourtant comme tel, tout comme la Radio qui les considère de la même façon. Devant les difficultés d’accéder à la musique américaine à l’après-guerre, et dans la continuité des arrangements qui ont été faits avec les standards américains sous l’Occupation11, ces orchestres produisent des morceaux de jazz et apprennent les techniques liées à l’arrangement.

Je suis venu à la composition un peu forcément parce qu’après la guerre, on trouvait ici difficilement la musique américaine. Il fallait quand même faire du jazz à tout prix, alors certains camarades et moi-même nous nous sommes mis à la composition et à l’arrangement12.

Ces orchestres vont intervenir de façon importante et variée à la Radio. Ils vont bien entendu se retrouver dans les émissions où ils se produisent en tant que solistes ou accompagnateurs. Mais il me semble également pertinent de remarquer comment ils vont servir de “point de repère, [de] marque de continuité et peut-être de signe de pause13 ” à l’instar de la fonction de la musique à la radio en général. C’est le cas par exemple pour l’émission de jeux radiophoniques de Claude-Marcel Laurent sobrement intitulée Les jeux de la semaine14 avec Noël Chiboust et son orchestre, qui ponctuent chaque changement de rubrique par un air de jazz bref mais dynamique d’une dizaine de secondes. La musique a ici une double fonction dans le dynamisme du jeu : elle participe à rendre compte de l’état de l’avancement du jeu (changement de rubrique) et à stimuler le public et les auditeurs grâce à une musique énergique.

Au-delà de cette fonction de marqueur, il transparait que ces orchestres sont avant tout au service des émissions et des acteurs en général. Le jazz ne correspond alors qu’à un outil qui leur permet de satisfaire au mieux les exigences des programmes radiophoniques, et la radio permet de faire état de la plasticité des répertoires de ces grandes formations15. L’exemple des enjeux professionnels de l’appropriation du jazz propres aux formations orchestrales permet d’offrir un nouveau regard sur la conception des critiques de jazz et de leur dispositif d’expertise qui consistait, à l’inverse, à isoler une variation préférée du jazz. On peut alors montrer qu’il existe plusieurs représentations et appropriations du jazz , et c’est ce que le dispositif radiophonique nous révèle.

Image de couverture : Ray Ventura et ses collégiens dans une publicité pour les disques Pathé, en 1936. Consultable en ligne sur archive.org

  1. Mathilde Sempé, Christophe Voilliot, “Une revue musicale peut-elle s’engager ? Jazz Hot dans la tourmente des “mai 68″”, in Jean-Pascal Higelé, Lionel Jacquot (dir.), Figures de l’engagement. Objets – Formes – Trajectoires, Nancy, PUN – Editions universitaires de Lorraine, coll. “Salariat et transformations sociales”, 2017, p. 224 []
  2. Emmanuel Parent, “Ralph Ellison, critique de LeRoi Jones”, L’Homme, 181, 2007, 131-150 []
  3. Mike Heffley, Northern Sun, Southern Moon. Europe’s Reinvention of Jazz, New Heaven and London, Yale University Press, 2005, pp. 119-120 []
  4. “La transformation d’une source extérieure au sein de la réalité propre à la radio” (ma traduction). Antoine Hennion, Cécile Méadel, “Programming music : radio as mediator”, Media, Culture & Society, n°8-3, 1986, p. 287 []
  5. Emmanuel Pedler, Jacques Cheyronnaud, “Penser les théories ordinaires”, in Emmanuel Pedler, Jacques Cheyronnaud (eds), Théories ordinaires, Paris, EHESS, coll. “Enquête”, 2013, p. 24 []
  6. Jennifer C. Lena, Banding Together. How communities create genres in popular music, Princeton, Princeton University Press, 2014, p.2 []
  7. Jeffrey H. Jackson, Making jazz French. Music and Modern Life in Interwar Paris, Durham & London, Duke University Press, 2003 []
  8. Jeffrey H. Jackson, Making jazz French…, op. cit., pp. 128-129 []
  9. Cécile Méadel, Histoire de la radio des années trente. Du sans-filiste à l’auditeur, Paris, Anthropos : INA, 1994, p.329 []
  10. Georges Brisson, “Le jazz et la Radio française”, Jazz Hot, n°1, octobre 1945, p. 13 []
  11. Ludovic Tournès, “Le jazz, un espace de liberté pour un phénomène culturel en voie d’identification”, in Myriam Chimènes, La vie musicale sous Vichy, Paris, Complexe, 2001 ; Gérard Régnier, Jazz et société en France sous l’occupation, Paris, L’Harmattan, 2009 []
  12. Interview de Noël Chiboust pour l’émission Confidences d’une vedette, enregistrée le 29/08/1945, recopié DU W 993 et disponible à l’INAthèque sur la plage 3 des “Archives diverses de 1945” [Emission radio]. Consultable à l’INAthèque, identifiant : PH99102106. []
  13. Cecile Méadel, Histoire de la radio des années trente…, op. cit., p. 326 []
  14. “Les jeux de la semaine du 7 octobre 1945” [Emission radio], Producteur, Paris : Radiodiffusion Française, émission du 07/10/1945, Paris, Programme Parisien. Consultable à l’INAthèque, identifiant : PHD86031145 []
  15. “Kermesse aux chansons : émission enregistrée le 29 février 1948” [Emission radio], Producteur, Paris : Radiodiffusion Française, émission du 29/02/1948, Paris, Chaîne inconnue. Consultable à l’INAthèque, identifiant : PHD85025176 []