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Exposer l’Amérique. Autour de deux émissions de Simon Copans

Note au lecteur : pour faciliter la lecture du billet, nous utiliserons comme équivalents « États-Unis » et « Amérique ».

Les aléas ayant provoqué le report de ma conférence sur le rôle de l’animateur Simon Copans au sein de la Radio française, je propose ici d’en développer les principaux aspects.

Figure évoquée quelque peu dans mon premier billet, Simon Jacob Copans est un animateur radiophonique d’origine américaine qui a eu une influence déterminante sur les représentations du jazz en France. Notre propos est ici de montrer qu’il a eu aussi une influence sur la représentation et la connaissance de l’Amérique.

Revenons sur le personnage. Sim Copans (1912-2000) est né à Stamford, dans le Connecticut. Après un passage en France dans les années trente pour mener une thèse sur les relations franco-américaines au XIXème siècle, il s’installe en 1940 à New-York et obtient un poste à la Columbia University en 1940 où il enseigne la langue et la littérature françaises.

Il décide de s’engager en l’hiver 1943-1944 dans l’Office of War Information (OWI), l’agence gouvernementale chargée de coordonner l’ensemble de la propagande américaine et, suite à quelques tests, il est muté dans la section radio de celle-ci. Il est envoyé ensuite travailler sur le sol britannique pour l’American Broadcasting Section in Europe (ABSIE)1. Puis il débarque en France à la fin du mois de juin 1944 et rejoint Paris en août 1944. Bien que lié sous quelques aspects logistiques aux militaires (OWI), il passe officiellement dans l’administration civile en devenant rattaché en septembre 1944 à la section radio de l’United States Information Service (USIS), les « antennes de réception de la propagande américaine installées dans quelques pays alliés ou neutre en Europe, en Afrique et au Moyen-Orient d’où [les États-Unis] diffusent des informations à l’intention de l’armée américaine et de la population civile2 ». Il gère alors la coopération radiophonique (et plus largement des activités et intérêts radiophoniques américaines) entre la VOA américaine , et la Radio française3.

De Bravig Imbs à Sim Copans

Lucienne [Sim’s Wife] and I decided that I should go, and so in the winter of 43/44, I left Columbia for the Office of War Information. It so happened that the man who interviewed me was a man named Bravig Imbs. He was an interesting person and, incidentally, he played an important role in my life later on, in spite of himself4 .

Sim Copans n’aurait sans doute pas dû exercer cette responsabilité d’animateur radiophonique à plein temps. En effet, son collègue de la section radio de l’USIS, Bravig Imbs, est déjà présent sur les ondes françaises en tant qu’animateur. A ce titre, c’est lui la vitrine vocale de l’Amérique. On le retrouve dans diverses émissions à partir de la Libération de Paris, que ce soit des émissions de variétés ou pour travailler la langue anglaise5. Il initie néanmoins les émissions qui évoquent l’Amérique sous le prisme de la musique à travers toute une série d’émissions (dont les titres sont assez instables) : L’Amérique en chansons, Regards sur la musique populaire américaine, L’art musical aux U.S.A., Un peu de jazz, Toujours du jazz.

Or, un évènement va, en effet, bouleverser la vie de Sim Copans : Bravig Imbs se tue dans un accident de jeep en France au cours de mai 1946. En l’absence d’un remplacement envisagé par le Département d’État américain, Copans est désigné pour reprendre le flambeau de son prédécesseur. Il va alors animer plusieurs émissions sur les ondes françaises. Deux d’entre elles nous intéressent particulièrement :

La première est une émissions culturelle d’une demi-heure appellée le Tour du monde autour d’une table. Animée d’abord par Jacques Pauliac, puis reprise par Olivier d’Horrer à la mort du premier en 1950, elle consiste à faire un tour des musiques et des sons amenés par les différentes représentants des radios du monde qui s’accordent autour d’un thème général. Sim Copans y est convié comme représentant des États-Unis à la création de l’émission en 1946. Diffusée sur la chaîne parisienne et sur la chaîne nationale selon les fiches de l’INAthèque, les rapports américains estiment l’audience au début de 1953 entre 5,5 et 6 millions de personnes par émission6.

La deuxième émission est un programme animé par Sim Copans seul et d’après une première monture établie par Bravig Imbs : L’ Amérique en musique est réintégrée par Copans au début de 1947 lorsque la Radiodiffusion française obtient des américains leur émetteur installé à Paris (qui diffusait alors l’American Forces Network, la station de l’armée américaine) pour la création d’une nouvelle station : Paris-Inter était née. L’émission consiste en une exposition d’extraits musicaux ou sonores des États-Unis autour d’un thème précis. On estime début 1953 son audience à 1,2 millions de personnes7.

La radio dans la diplomatie culturelle américaine

Avant d’entamer plus spécifiquement une étude des contenus de programme, il faut opérer des mots de Jean-Noël Jeanneney une « critique externe » de l’archive audiovisuelle :

Comme pour une archive papier s’impose d’abord une critique externe. Il faut restituer, pour chaque émission de radio ou de télévision sur laquelle, tout ou partie, on travaille, les conditions de son élaboration : auteurs, conjonctures, destination prévue, contraintes administratives, financières ou politiques8.

Précédons la « critique interne » par, dans la mesure du possible, le contexte de la production de ces émissions. Il faut, en réalité, les replacer dans le cadre de la mise en place progressive de la politique culturelle des États-Unis menée en France à l’Après-guerre. Au constat fait par les américains que l’image des États-Unis s’est détériorée progressivement en France (hors période de la Libération), l’Amérique décide de mettre sur pied un programme de diplomatie culturelle consistant principalement…

…à mieux informer les Français sur les réalités américaines afin qu’ils puissent se faire une idée juste de celles-ci ; redresser les erreurs ou combattre la propagande inamicale exercée contre les États-Unis ; s’efforcer de créer un courant d’opinion amical et compréhensif vis-à-vis des États-Unis9.

Dans ce contexte, la radio apparaît comme un instrument puissant par sa capacité à transmettre un message à une portée de masse. Anya Luscombe rappelle à ce titre quelques données contenues dans un rapport de l’UNESCO de 1963 : la radio est le média le plus répandu aux États-Unis et en Europe, bien qu’à des degrés divers — on compte 176 postes récepteurs pour 1000 habitants en France en 1951 contre 620 pour les États-Unis10.

Pour les deux émissions qui nous intéressent, c’est avant tout la diffusion de musique américaine qui apparaît comme un outil puissant pour accrocher l’auditeur français qui permet d’évoquer la géographie américaine. Le tournant culturel pris par la géographie dans les années 90/2000 a bien souligné la musique comme un « construit cognitif permettant d’appréhender un phénomène spatial » ainsi qu’un « géo-indicateur des sentiments d’appartenances11 ». La musique offre alors une représentation tangible et concrète de l’Amérique aux auditeurs français, et c’est bien dans cette optique que Sim Copans va l’utiliser.

Une Nouvelle-Orléans française

Le jazzband de Kid Ory. Paru dans le Chicago Defender en 1922. Consultable en ligne sur Wikipédia.

Sim Copans prend conscience du jazz comme d’un moyen d’échange culturel entre français et américains12 — et donc, comme d’une manière et d’un moyen de parler de l’Amérique. Celeste D. Moore montre dans son article sur les conférences sur le jazz et la musique américaine que Copans donnent en France comment l’américain tente de reconnecter la France avec les endroits où le jazz aurait maturé. L’un de ces endroits en question correspond bien sûr à la Nouvelle-Orléans. Les traces de la présence française sont nombreuses, en témoigne la culture créole française et son insertion dans la musique de jazz locale :

Les musiciens de la Nouvelle-Orléans ont eu un faible pour les chansons créoles et les ont transformées en musique de jazz ; j’ai choisi trois exemples, et, détail séduisant, les paroles sont chantées en Français, ou plus exactement dans le dialecte de la Nouvelle-Orléans. Voici pour commencer l’histoire de Jean-Baptiste, chant d’amour cajun, interprété par quelques musiciens de la Nouvelle-Orléans. Après le chant d’amour cajun en costume moderne, je vous invite à écouter deux chansons créoles interprétées par l’Orchestre Créole de Kid Ory […]. La première de ces chansons créoles est assez connue en France. Elle est intitulée : CREOLE BO BO. C’est l’histoire d’un petit garçon qui a reçu la fessée [diffusion de l’extrait]. Voici la seconde chanson créole par Kid Ory et son orchestre créole : EH, LA BAS. Cette fois, c’est l’histoire de gens qui mangent trop […]13.

Folklore des montagnes

Si le jazz occupe une place importante dans les programmes radiophoniques de Copans, il n’est pas l’unique genre diffusé par l’animateur. La country (que Copans va réunir grossièrement sous l’appellation de « musique montagnarde ») des chaînes de montagnes et le folklore qui y est associé vont être des outils particulièrement utiles pour souligner la diversité musicale et socio-culturelle des États-Unis.

Si quelques émissions se consacrent à une instrumentation qui serait typique des montagnes américaines14, d’autres programmes de Sim Copans insistent sur des chaînes précises.

Carte des Appalaches aux États-Unis. Image libre de droits disponible sur Wikipédia.

Sim Copans profite de quelques émissions pour présenter une image sonore des Appalaches au travers de quelques musiciens américains :

  • Pour les Great Smoky Moutains, au sud-ouest, ce sont Burl Ives15 et Pete Seeger16 qui prêtent leur voix.
  • Pour les montagnes du Kentucky, proches des Great Smoky Moutains, c’est le female band des Coon Creek Girls qui interprète « Banjo Picking Girls »17.
  • Enfin, pour les montagnes Blue Ridge, un peu plus au nord-est, c’est le trio de Jimmy Nakely qui est utilisé par Sim18.

Cela nous donne l’occasion de faire mesurer aux lecteurs le poids de la musique dans les émissions de Sim Copans. Dans l’émission consacrée à une visite dans les Montagnes des États-Unis, l’ensemble des extraits musicaux totalise 24 minutes et 38 secondes, soit environ 81% du temps de l’émission (qui est d’environ une demi-heure). En réalité, la majorité du discours de Sim Copans consiste dans cette émission à présenter les chansons et les musiques (artistes, sens, contexte) et à situer les différentes chaînes de montagnes les unes par rapport aux autres (en utilisant les points cardinaux ou les montagnes qui ont été évoquées auparavant dans l’émission).

C’est bien l’accroche tendue à l’auditeur avec les chansons qui permet à Sim Copans de créer des lieux géographiques et socio-culturels. La musique devient un prétexte pour évoquer l’espace américain, et les rendre tangible au travers d’une voix américaine.

L’Ouest américain

Enfin, nous souhaitons évoquer l’Ouest américain (Far West) qui offre des représentations pour imaginer l’Amérique en France. Les différentes «  »pratiques culturelles » (films, romans, BD, mais aussi rodéos, peinture de l’Ole West, musique country)19 » qui dépeignent les communautés le composant ainsi que ses « avatars » qui n’en sont guère dissociés (comme le western) permettent d’ « [alimenter] l’imaginaire depuis la naissance de l’Amérique20.

Cela passe chez Sim Copans par l’évocation de figures légendaires21 qui ont marqué la mythologie américaine du western, comme celle de Billy the Kid. L’animateur raconte les déboires du bandit dans la première moitié d’une émission22 du Tour du monde autour d’une table. Les transitions y sont assurées par des extraits de la suite composée par Aaron Copland et dédiée au hors-la-loi.

Billy the Kid, ballet écrit par Aaron Copland en 1938, exécuté ici par le Detroit Symphony Orchestra dirigé par Leonard Slatkin (2019).

Conclusion. Une géographie des lieux pour concrétiser l’Amérique

Les liens développés par Sim Copans entre musique et territoire facilitent, comme nous l’avons dit, la concrétisation de l’Amérique pour les français23. Le discours de Sim Copans s’insère également dans la tradition géographique américaine qui distingue bien les espaces des lieux : si les premiers renvoient d’abord à « un espace commandé et contrôlé par des institutions24 », le lieu « traite de l’échelle où les individus se rencontrent et organisent leur quotidien25 ».

Dans cette perspective, on comprend que l’espace territorial américain s’organise à partir d’un ensemble de lieux26.

Au travers des émissions de Copans se dépeint les aspects socio-culturels de l’Amérique, eux-mêmes ancrés dans de nombreux lieux. Le fait que l’animateur réutilise souvent des extraits similaires ou des figures récurrentes facilitent les représentations des États-Unis. Il semble néanmoins se dessiner non pas une Amérique, mais bien des Amériques qui cohabitent ensemble, la voix américaine permettant de trouver une certaine cohésion entre le cow-boy, le jazzman ou le montagnard. Notons le fait que Sim Copans n’ayant pas un accent aussi prononcé que son collègue Bravig Imbs27 participa sans doute à faciliter le dialogue qui s’amorçait entre l’animateur américain et les auditeurs français.

La musique et le personnage de celui que l’on surnommait affectueusement « Sim » tendent alors à rendre le rapport français à la civilisation américaine, si ce n’est amicale, moins hostile grâce au dispositif de propagande culturelle.

Image de couverture : L’équipe du Tour du monde autour d’une table en couverture de La Semaine Radiophonique (N°33, 1947). Consultable au fonds Sim Copans, à Souillac. Simon Copans se trouve en bas à gauche.

Pour citer ce billet : “Exposer l’Amérique. Autour de deux émissions de Simon Copans”, par Lucas Le Texier. Publié sur Ondes de jazz, le 19 mars 2020. Lien : https://ondesdejazz.hypotheses.org/359.

  1. Installé en avril 1944 sur le sol britannique, ce réseau de transmetteurs a permis aux États-Unis de disposer d’un relais européen pour la radio de l’OWI, The Voice of America (VOA). Voir Robert William Pirsein, The Voice of America: An History of the International Broadcasting Activities of the United States Government, 1940-1962, New York, Arno Press, 1979, pp. 80-81. []
  2. François Doppler-Speranza, « Entre amitié et émancipation. Les militaires, les femmes et les principes démocratiques de la diplomatie culturelle américaine en France, 1944-1967 », Les cahiers Irice, vol. 12, n°2, 3 décembre 2014 , p. 121. []
  3. Quelques éléments sur la vie de Simon Copans dans Hilary Kaiser, «  »The Voice of America »: an Interview with Sim Copans, » November 19, 1993″, Revue française d’études américaines, Hors-Série, n°5, pp. 16-27. []
  4. Hilary Kaiser, «  »The Voice of America »… », op. cit., p. 16. []
  5. Voir “Discothèque et pick-up américain”, par Lucas Le Texier. Publié sur Ondes de jazz,  le 23 juin 2019. Lien : https://ondesdejazz.hypotheses.org/50. []
  6. Charles K. [Moffly?], Acting Public Affairs Officer, Letter From French Radio official Concerning Local Brodacasts of Radio Officer, 16 janvier 1953. Consulté au fonds Sim Copans, boîte « III – SC – 34 Job Descriptions ». []
  7. Ibid. []
  8. Jean-Noël Jeanneney, « Introduction »,in Jean-Noël Jeanneney (dir.), L’écho du siècle. Dictionnaire historique de la radio et de la télévision en France, Paris, Hachette littératures/Arte éditions/la Cinquième édition, 1999, p. 13. []
  9. Yves-Henri Nouailhat, « Aspects de la politique culturelle des États-Unis à l’égard de la France de 1945 à 1950 », Relations internationales, n° 25, p. 94. []
  10. Statistics on radio and television. Unesco Statistical Reports and Studies (1963) (Paris : UNESCO, 1963). Cité par Anya Luscombe, « Eleanor Roosevelt and radio in early Cold War France », Women’s History Review, 29, no 2, 2020, p. 216. https://doi.org/10.1080/09612025.2019.1600646. []
  11. « Géographie et musiques : quelles perspectives ? », Laboratoire Espaces, Nature et Culture 8/06/2006, Université de Paris IV Sorbonne. Cité par Raibaud. Musiques et territoires: ce que la géographie peut en dire. Colloque international de Grenoble MUSIQUE, TERRITOIRE ET DEVELOPPEMENT LOCAL, Nov 2009, Grenoble, France, p. 9. ⟨hal-00666220⟩. []
  12. Celeste D. Moore, « Une passerelle : Sim Copans et la traduction de la musique afro-américaine », in Vincent Cotro et al, La catastrophe apprivoisée. Regards sur le jazz en France, Paris, Outre Mesure, 2013, p. 152. []
  13. « L’Amérique et sa musique », 31 octobre 1948, texte d’émission, pp. 3-4. Consultable au fonds Sim Copans. []
  14. « Instruments de musique typiques de chaque pays », Tour du monde autour d’une table [Émission radio], Producteur, Paris : Radiodiffusion Télévision Française, émission du 25/11/1952, Paris, Programme Parisien. Consultable à l’INAthèque, identifiant : PHD86040956. []
  15. « L’Amérique en musique », 1er août 1948, texte d’émission. Consultable au fonds Sim Copans, boîte « III-SC-8 ». []
  16. « Folklore américain », Tour du monde autour d’une table [Émission radio], Producteur, Paris : Radiodiffusion Télévision Française, 1951, émission du 15.01.1951, Paris, Programme national. Consultable à l’INAthèque, identifiant : PHD86040861. []
  17. « L’Amérique et sa musique », 27 avril 1947, texte d’émission. Consultable au fonds Sim Copans, boîte « III-SC-8 ». []
  18. « L’Amérique et sa musique », 1er août 1948, texte d’émission. Consultable au fonds Sim Copans, boîte « III-SC-8 ». []
  19. Lauric Guillaud, Gilles Menegaldo, « Introduction », in Gilles Menegaldo, Lauric Guillaud (dir.), Le western et les mythes de l’Ouest : littérature et arts de l’image, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2015, p. 16. []
  20. Ibid., p. 15. Les français commencent à s’intéresser au genre du western à partir des années 1950-1960. Cf. Ibid, p. 12. []
  21. Ibid., p. 15. []
  22. « Histoire de Billy the Kid et variétés américaines », Tour du monde autour d’une table [Émission radio], Producteur, Paris : Radiodiffusion Télévision Française, émission du 22/10/1951, Paris, Programme National. Consultable à l’INAthèque, identifiant : PHD86040924. []
  23. Cet intérêt pour la géographie dans la politique culturelle des États-Unis menée en France n’est pas propre à cette dernière : Nicholas Cull mentionne l’existence en février 1948 d’un programme destiné à l’Amérique Latine nommé Know North America. Des dialogues entre voyageurs imaginaires évoquaient alors les paysages et villes américaines. Voir Nicholas John Cull, The Cold War and the United States Information Agency : American propaganda and public diplomacy, 1945-1989, Cambridge & New-York, Cambridge University Press, 2008, p. 42. []
  24. Cynthia Ghorra-Gobin, « Territoires et représentations : l’imagination géographique de la société américaine », Revue française d’études américaines, vol. 108, n°2, 2006, p. 86. []
  25. Ibid. []
  26. Ibid. []
  27. Hilary Kaiser, «  »The Voice of America »… », op. cit., p. 17. []

Discothèque et pick-up américain

Simon Copans au studio Roosevelt à Paris (1950)1 .

Le 15 septembre 1947, une des émissions du journaliste et producteur Jean Thévenot produite dans sa série des 70 ans de machines parlantes se rendit à la discothèque centrale de la RDF2 . Les interviews se succèdent, et « Madame » Caldaguès, alors en charge du service de la musique enregistrée, revient sur l’histoire de la constitution de discothèque centrale. On apprend alors que la Radio d’État ne possédait aucune espace de stockage de disques jusqu’en 1939. Pour produire des émissions, elle devait louer l’ensemble des disques dont elle avait besoin. Malgré l’efficacité de ce dispositif, les besoins discographiques immenses de la Radio la poussèrent à se constituer une réserve de disques à l’extrême fin des années trente — dans un contexte où la France, du fait de la Seconde Guerre mondiale et de la victoire allemande, se coupa du marché discographique anglo-saxon. La discothèque centrale fut néanmoins fondée et s’enrichit dans un premier temps grâce à l’achat de collections particulières volumineuses.

A la Libération de Paris, et donc à la reprise en main du réseau radiophonique par les Français et les Alliés, les premières grilles sont composées avec une forte proportion d’informations et de reportage, exigée par contexte militaire, mais aussi nécessaire pour des raisons pratiques : malgré une politique d’acquisitions de disques perpétuée depuis sa création, la discothèque centrale est loin de rattraper le retard entraîné par la pratique de location d’avant-guerre. Son stock apparaît bien maigre à l’après-guerre : 65 000 disques au 31 décembre 19463 , entre 80 000 et 90 000 à l’été 1947, selon Caldaques ; et cela pose un véritable problème pour la réalisation d’émissions artistiques variées. Rapidement, la BBC participe à fournir en disques la toute jeune Radiodiffusion française pour l’aider à fonctionner4 .

C’est dans cet environnement que les producteurs d’émissions artistiques sur le jazz et tous ceux qui utilisent des disques de jazz doivent trouver des disques à faire écouter. Nul doute que les amateurs-puristes du Hot Club de France sont avantagés dans cette situation, car ils possèdent déjà une collection qui leur permet d’alimenter leurs productions radiophoniques5 par rapport à de plus jeunes producteurs, férus de musique américaine, mais dont la difficulté consiste à s’approvisionner discographiquement en musique de jazz.

Cela oblige ceux qui ont moins de ressources à rechercher des disques un peu partout. Le producteur Bernard Gandrey-Réty, chargé dès l’année 1944 d' »alimenter chaque semaine quatre émissions de jazz »6, puisait ses disques là où cela lui était possible :

Un soldat américain, des nègres, un collectionneur enragé, une jeune fille des plus « swing » acceptent tour à tour de lui fournir sa pâture en lui confiant leurs plus précieux enregistrements. Et rayonnant, satisfait, Gandrey-Réty arrive à son émission, portant sous son bras les disques prêtés, confiés ou récupérés à droite et à gauche7 .

Deux américains à Paris

Bravig Imbs en couverture de son livre Confessions of another young man (1936).

Les troupes américaines ont contribué à rebâtir le réseau radiophonique français dès leur arrivée sur le continent européen, notamment avec l’aide de l’Office of War Information (OWI)8. En effet, ces deux missions principales étaient [a] de fournir du personnel et matériel pour attaquer le moral ennemi et [b] de répandre des informations correctes sur les Américains et leurs alliés afin de construire une relations de confiance en amont des pays occupés et libérés ; ce deuxième objectif passait par la création et/ou la mise en valeur de programmes radios, journaux, magazines, films et photographies qui mettaient en scène les États-Unis (de façon positive et avec de bonnes intentions, bien entendu)9 . Quand l’agence décida d’installer son quartier général à Paris à la suite de la Libération, elle jugea préférable de faire disparaître la mention de « War Information », et se rebaptisa United States Information Service (USIS)10. La coopération des forces militaires américaines avec les autorités radiophoniques françaises faisait donc partie de la stratégie de leur stratégie.

Deux membres de la section radio de l’USIS, vont alors jouer un rôle clé en ce sens en diffusant du jazz et en aidant les Français à en diffuser : Bravig Imbs et Simon Copans.

Bravig Imbs fait office de présentateur radio sur la Radio française et va animer des émissions sur la musique américaine (jazz certes, mais aussi classique). En plus de passer des disques inédits pour les Français, il invite au cours de ses émissions des orchestres de l’armée américaine de passage à Paris – dont l’orchestre de Glenn Miller et celui des Snow Drops, qui n’est autre que l’orchestre de la Military Police américaine11 . Imbs co-anime également des émissions avec des animateurs français comme La leçon d’anglais avec Lise Elina et Violette Jean ou bien le Music-hall franco-allié en compagnie d’Edward Stirling de la British Broadcasting Company et du producteur français Jean-Jacques Vital de 1944 à 1946. Il meurt suite à un accident de jeep le 26 mars 1946 et son poste ne sera pas pourvu.

Simon Copans s’occupe d’abord à son arrivée à Paris peu après la Libération de coordonner des émissions en différents langages diffusées sur les ondes des radios américaines — la VOA et American Broadcasting Station in Europe (ABSIE) et met sur pied un programme journalier d’actualités avec la Radiodiffusion Française, Ce soir en France, qui est diffusée simultanément sur le réseau parisien et de l’ABSIE. A la fin de la guerre, il s’occupe plus particulièrement des rapports entre la VOA et la Radiodiffusion française, de coordonner l’utilisation du studio Roosevelt12 et de gérer la discothèque de la VOA (ce qu’il va faire pendant une dizaine d’années) — rebaptisée discothèque Bravig Imbs, à la mort de ce dernier. Copans prendra réellement la suite des activités de présentateur radio d’Imbs lorsqu’il sera invité à animer quelques émissions sur la musique américaine à la création de Paris-Inter en 1947 ; mais en attendant, il rassasie déjà l’appétit discographique des producteurs français qui viennent emprunter les disques dont ils ont besoin pour leurs émissions :

C’est un plaisir pour nous de [prêter nos disques]. Bernard Gandrey-Réty vient chercher chez nous les disques qui composent ses programmes music-hall américains et swing-time. Mme Brossolette nous en emprunte aussi pour ses émissions féminines. M. Jean Thévenot pour son « disque inattendu ». La section Amérique du Nord, la radio suisse en France, Radio-Monte-Carlo, Marseille, Nice, etc., nous demandent notre aide13 .

A l’été 1946, la discothèque de la VOA compte plus de 4.000 disques, dont un très grand nombre en format 33 tours — Sim Copans assure d’ailleurs avoir déjà donné 10.000 disques à la discothèque française. Au moment où les disques sont rares et que la grille radiophonique doit se remplir coûte que coûte, les 33 tours ont l’avantage d’occuper « l’équivalent d’un quart d’heure de programme », bien que le studio Roosevelt était le seul capable capable de les lire dans l’immédiate après-guerre14.

Un disque produit pour la branche extérieure de l’OWI, à destination de son unité française où officiait alors Simon Copans. Conservé à son fonds, à Souillac.

Preuve de l’importance et de la rareté de ces disques, Hugues Panassié va utiliser la discothèque de la VOA pour réaliser une série d’émissions consacrées à Duke Ellington au cours de l’année 1946.

Ces utilisations sont encouragées par les autorités américaines, comme le stipule une convention entre Wladimir Porché, alors directeur de la Radiodiffusion Française, et Simon Copans. Ce dernier est engagé à partager les disques et les informations qui y sont associées :

Article 1er. – M. Copans s’engage à mettre à la disposition des producteurs qui lui seront recommandés par le Directeur des Programmes de la Radiodiffusion Française la discothèque « Bravig Imbs » se trouvant à Paris 11 bis rue Christophe Colomb et à faire donner à ces producteurs toute la documentation en sa possession relative aux Etats-Unis d’Amérique et aux oeuvres diffusées dont ils peuvent avoir besoin15 .

On cerne ici comment les forces militaires états-uniennes encouragent la manipulation des disques américains par les producteurs de la radio française. Ceci a pour conséquence de faciliter la diffusion du jazz et des autres musiques américaines. Au vu des objectifs de l’USIS dans sa démarche de bâtir une « relation de confiance », la musique américaine remplit ici son rôle de soft power.

Les intellectuels américains ne s’accordaient cependant pas tous sur le rôle du jazz comme produit culturel pouvant diffuser une bonne image de leur pays. Hugh Wilford évoque à ce propos un débat au sein d’un article non publié du magazine Perspectives16 . Les discussions entre les protagonistes autour du goût pour le jazz par les intellectuels européens les répartissaient en deux camps : ceux qui se plaignaient que les européens, en préférant le jazz (alors considéré comme une musique populaire), montraient leur inculture des traditions culturelle savantes des États-Unis ; et ceux qui défendaient le jazz, moins par sensibilité que pour des raisons stratégiques.17 . Le jazz, musique qui ne devint que plus populaire dans les années cinquante, représentait alors un atout bien trop important et influent dans la bataille culturelle menée par les deux blocs.

Lucas Le Texier

Pour citer ce billet : « Discothèque et pick-up américain », par Lucas Le Texier. Publié sur Ondes de jazz,  le 23 juin 2019. Lien : https://ondesdejazz.hypotheses.org/50.

  1. SImon J. Copans talk to listeners and signals to an operator to proceed with the recordings in a studio in Paris, France, Août 1950. Mis en ligne par Critical Past [consulté le 20/06/2019]. Disponibilité et accès ici. []
  2. « L’utilisation du disque à la radio », 70 ans de machines parlantes [émission radio], Producteur, Paris : Radiodiffusion Française, émission du 15/08/1947 diffusée sur le Programme National. Consultable à l’Inathèque, identifiant : PHD85023844. []
  3. Ibid, pp. 236-237 []
  4. Christian Brochand, Histoire générale de la radio et de la télévision – Tome 2, Paris, Comité d’Histoire de la Radiodiffusion – La Documentation française, p. 339 []
  5. Pour ne citer que les deux figures de proue de l’association d’amateurs-puristes du Hot-Club de France, Hugues Panassié et Charles Delaunay. Voir pour le premier le livre d’Olivier Roueff, Jazz, Les échelles du plaisir. Intermédiaires et culture lettrée en France au XXème siècle, Paris, La Dispute, 2013, pp. 138-139 ; pour son acolyte, se renseigner dans son autobiographie Charles Delaunay, Delaunay’s Dilemma, Macon, Editions W, 1985, p. 226 []
  6. Michel Robida, « Variétés américaines », Radio 44, n°6, 3-9 décembre 1944 []
  7. Ibid []
  8. Créée le 13 juin 1942, cette agence gouvernementale américaine fut « une sorte de ministère de l’Information et de la Propagande ». Divisée en deux branches, intérieure et extérieure, c’est la seconde qui a concentré le plus d’effort de la part des américains (et le plus de controverses et de critiques). L’OWI éditait des brochures, des magazines, des films, ainsi que bandes-dessinés, le tout en différents langages. La radio fut cependant l’instrument le plus largement utilisé par la propagande américaine, à la fois pour son potentiel et son efficacité. Voir Emmanuelle Loyer, « La « Voix de l’Amérique » – Un outil de propagande aux mains d’intellectuels français, Vingtième Siècle. Revue d’histoire, 2002/4 (n° 76), pp. 86-90. []
  9. OWI in the ETO. A report on the activities of the Office of War Information in the European Theatre of Operations. January 1944-1945, p. 3. Document consultable au Fonds Simon Copans à Souillac, boîte « II – SC – 13 : Plaquette : « O.W.I. in the European Theatre of Operations, January 1944 – January 1945 » » []
  10. Ibid, p. 33 []
  11. Les grilles radiophoniques de l’immédiate après-guerre font mention de ces invitations. Les informations que j’ai utilisées sont rédigées de la main de Simon Copans. Voir ses textes rédigés pour le cinquantenaire du Débarquement de Normandie au Fonds Simon Copans à Souillac, boîte « II – SC – 17 ». []
  12. Le studio est le résultat d’une co-construction franco-américaine, inaugurée au printemps 1945 et motivé par des difficultés que la Radio française rencontrait dans la location de studios. Construit dans les anciens locaux de la station de radio privée Radio-Cité, il est équipé d’un lecteur de 33 tours, ce qui en fait un intermédiaire obligé pour les producteurs qui utilisent ces formats de disques que l’on trouve dans la discothèque de la VOA []
  13. Christian-Jacques Stan, « L’envers du micro« , Cité-Soir, n°16, 6 août 1946. Consulté au Fonds Simon Copans, boîte III – SC – 1″ []
  14. Ibid. []
  15. Avenant n°1 à la convention n°408/47, statuant sur les modalités de l’utilisation de la discothèque Bravig Imbs par les producteurs français, 19 octobre 1948, consulté au fond Simon Copans, boîte « III – SC – 28 : La discothèque Bravig Imbs : Contrat et avenant avec la RDF (1947 -1948), Texte de SC (1994) « . []
  16. Le magazine traite des arts et des cultures des États-Unis et mène la Guerre froide « culturelle » []
  17. Hugh Wilford, « Winning Hearts and Minds’ : American Cultural Stratgies in the Cold War », Borderlines : Studies in American Culture I, no. 4, Juin 1994, p. 318. Repéré par Georges McKay, Circular Breathing. The Cultural Politics of Jazz in Britain, Durham, New-York, Duke University Press, 2005, pp. 41-42. []