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Quand Maurice Chevalier chantait « Just One of Those Things ». Variétés et chansons radiophoniques à l’heure du jazz

Être amateur de jazz se double souvent d’une passion pour la collection de disques et la découverte de versions inédites des standards1. Le chercheur en histoire du jazz que je suis a trouvé dans l’étude des archives radiophoniques une manière de reproduire dans son travail les gestes de l’amateur collectionneur. Il faut bien comprendre que la large partie du contenu des archives radiophoniques j’étudie (soit celui des années 1940 aux années 1950) est accessible uniquement depuis ces postes de l’Ina (postes « Inathèque ») ou dans la délégation parisienne/les délégations régionales de l’institut. Bien sûr, cela ne concerne pas que la musique des jazzmen : c’est ainsi que l’on peut entendre avec délice Maurice Chevalier interpréter quelques standards américains accompagné par Fred Freed au piano, dans une émission qu’il animait avec Jacques Charles. Une version unique dont, par chance, France Culture y a consacré une de ses nuits — ce qui permet de la retrouver en ligne :

Maurice Chevalier chante <<Just One of Those Things>> à 05.46, puis <<I’m Looking Over a Four Leaf Clover>> à 10.48. et <<Ah, qu’elle est belle>> à 12.52 avec un piano stride. Le Quart d’heure de Maurice : Bonjour Maurice Chevalier, production de Jacques Charles, 1ère diffusion : 25/10/1948.

Deux choses déjà quelque peu esquissées me paraissent cruciales pour tenter d’être au plus juste si l’on souhaite comprendre l’acculturation et les appropriations du jazz en France. En tant qu’idiome musical aux caractéristiques que l’on peut identifier et résumer grossièrement si l’on s’en tient au large spectre jazz traditionnel/moderne (accentuation temps faibles, syncopes, walking bass, cha-ba-da, prédilection pour les accords enrichis allant du simple « 7 » aux plus complexes, improvisation, répertoire de standards précis, etc…), le jazz apparaît sous des dénominations qui peuvent être considérés comme des étiquettes concurrentes : « variétés » et « chanson ».

L’idée n’est pas ici de faire de Maurice Chevalier un « jazzman », mais plutôt de travailler sur des données empiriques (les musiques et les interprétations des artistes) dans une démarche inspirée de celle d’Howard Becker2 pour déceler les influences du jazz et essayer de comprendre les disqualifications dont des chanteurs et chanteuses français(ses) peuvent être la cible.

Variétés et chanson : définition(s)

Si l’on se réfère aux données académiques sur les deux mots qui nous intéressent, on se rend compte que variétés et chanson trouvent un usage qui les rend difficilement opposables à l’étiquette « jazz ». C’est notamment le cas du genre musical « chanson française » dont la musicologue Catherine Rudent a bien illustré comment, sous cette étiquette, se dissimulait une quantité d’idiomes musicaux dont les récurrences varient selon les époques3 :

En fait, il semblerait que la chanson n’est pas associée à des normes musicales particulières. De plus, si c’est un genre (ainsi que l’a définit Fabbri), il semblerait que ce soit l’un des genres où les caractéristiques musicales ne sont pas pertinentes pour le désigner4.

(Ma traduction).

Le genre musical entendu par le musicologue Franco Fabbri est « un lot d’évènements musicaux régulés par des conventions acceptées par une communauté5 ». Une des couleurs de prédilection de la chanson française apparaît être le jazz, notamment pendant la période des années 1930 aux années 19506. Il semble alors que, si l’on peut opposer les étiquettes « chanson française » et « jazz » sous certains aspects qui participent à la construction d’un genre musical par une communauté (un panthéon d’artistes, des concerts/albums fondateurs…), une opposition en terme d’idiomes musicaux serait vaine puisque le jazz a été largement utilisé par les interprètes de la chanson française.

Cette analyse permet de cerner qu’il faudra diversifier son approche par mot-clés lors des recherches dans les archives radiophoniques pour retrouver toutes les utilisations et diffusions de la musique de jazz.

En ce qui concerne le mot de variétés, l’usage est, semble-t-il, quelque peu différent. Le métalexicographe Jean Nicolas de Surmont analyse l’irruption du mot « variétés » comme une « contamination référentielle » — c’est-à-dire, des données linguistiques qui « vont parfois modifier les habitudes linguistiques et conséquemment les habitudes métalinguistiques7. Pour le dire sans détour, les variétés vont être utilisées pour désigner « les formes brèves chantées de nature commerciale8 » — et pour émettre un jugement de goût disqualifiant pour certains. Plus largement, on entendait par « chanson de variétés » celle qui prenait place dans un grand spectacle où l’on réunissait d’une succession de divers numéros9.

Là encore, il ne semble donc pas que l’utilisation de variétés, soit incompatible avec l’utilisation par un groupe ou un artiste d’un idiome musical de jazz. Les variétés semblent désigner une fonction (une chanson qui fait partie d’un dispositif de spectacle) ou sont, au contraire, une manière que les critiques ou les amateurs ont de manifester leur goût ; tout comme ce fut le cas pour chanson.

Des espaces sociaux communs

Surprise-Partie N°8, édité par Philips (1956).

C’est surtout que la catégorisation et la classification en entités distinctes (ici, les genres musicaux), si elle est nécessaire pour l’objectivation académique, peuvent conduire notre démarche de chercheur à rendre imperméables les genres musicaux entre eux. Comme le rappelle l’épistémologue et philosophe des sciences canadien Ian Hacking, « les catégories et les gens qui les composent sont apparus main dans la main10 », et là où les critiques et agents des mondes des arts construisent une histoire, un panthéon et des événements fondateurs, les artistes ainsi historicisés et qui constituent le matériau sur lequel les critiques s’appuient n’ont sans doute pas perçu de la même manière ces éléments qui leur étaient contemporains.

On a déjà vu le phénomène pour les artistes de variétés qui pouvaient utiliser le jazz comme un outil (tout comme je l’ai détaillé pour les orchestres), participant à créer autour de leur musique des phénomènes syncrétiques. Mais, au-delà des personnes, il y a aussi les lieux qui participent à créer des espaces sociaux communs, et ainsi à générer des échanges entre les musiques :

Retrouver le fil des circulations […] conduit à restituer un espace ouvert de contacts possibles et de proximités humaines et esthétiques. Valse, jazz et tango partagent un espace social collectif, celui du salon mondain, du grand bal, du dancing, selon les époques et les lieux11.

Ces espaces sociaux communs peuvent heurter la sensibilité d’amateurs qui souhaitent profiter uniquement de la musique qu’ils affectionnent. C’est ainsi que les membres du Hot Club de France, l’association d’amateurs-puristes qui a milité pour la reconnaissance du jazz à partir de l’Entre-deux-guerres, étaient plus ou moins virulents contre ces lieux qui obligeaient d’une part les orchestres de jazz à partager la scène avec d’autres orchestres de styles différents ; mais aussi d’autre part à se plier aux exigences « commerciales » du public (on repensera ici aux considérations ci-dessus sur les variétés…).

Comme dans tous les dancings, l’orchestre de jazz alternait avec un orchestre de tangos. Au moment où l’orchestre de tangos prenait place et attaquait cette musique innommable bâtie sur trois ou quatre harmonies, toujours les mêmes, et dont tous les morceaux répandent le même ennui morne et écœurant, je m’enfuyais vers l’endroit où les musiciens se reposaient, afin de causer avec eux12.

Cette logique de partage va se retrouver au sein de la radio et va participer à fragiliser dans un premier temps l’expertise que ces puristes cherchent à construire puis à asseoir dans les années 30 et 4013. Les programmes radiophoniques se nourrissent de la réalité extérieure qu’ils radiomorphosent14 afin d’en faire un matériau utilisable. Dès lors, l’appréciation puriste qui se concentre autour de la jouissance exclusive du jazz ne peut être que fragilisée et déjouée lorsqu’une émission comme Surprise-Partie animée et produite par Anne-Marie Duverney et diffusée à partir de la saison 1946-1947 vient reproduire à la radio une piste de danse où se partage les orchestres de tangos et de jazz.

<<Les Yeux (sic) Noirs>>, par Django Reinhardt et sa formation lors de l’émission Surprise-Partie (août 1947).

Quid de l’analyse des chansons ?

L’attrait et la valorisation du jazz instrumental au détriment du jazz vocal de nos jours15 ne doivent pas faire oublier que « le développement de la musique populaire s’est incroyablement concentrée sur l’utilisation de la voix . C’est au travers de la voix que les gens sont à même de créer une connexion avec leurs enregistrements, de ressentir que ces performances sont leurs d’une certaine façon » comme le rappelle le sociologue Simon Frith16.

On ne peut que s’interroger sur les chansons françaises des années 40-50 qui utilisent le champ lexical ou musical du jazz. Sans dénigrer l’importance que l’on doit accorder au jazz vocal, l’utilisation croissante du jazz dans le monde des variétés, notamment dans le domaine du rythme et de l’orchestration17, oblige le chercheur à se tourner vers ses appropriations.

Débutons en évoquant quelques chansons françaises qui comportent un mot dans leur titre que l’on pourrait raccrocher au champ lexical du jazz18 : « Je suis swing » de Johnny Hess et André Hornez (193919) ; « Elle était swing » de Louis Gasté (1941) ; « Mademoiselle Swing » de Raymond Legrand et Louis Poterat (1942) ; « Y’a des zazous » d’Henri Martinet et Raymond Vincy (1942) ; « A Saint-Germain-des-Prés » de Paul Misraki et André Hornez (1951)20 ; « Le danseur de charleston » de Jean-Pierre Moulin (1955). On ajoutera à la liste trois titres du clarinettiste Sidney Bechet : « Petite fleur » avec Fernand Bonifay (1953), « Si tu vois ma mère » (1953) et « Premier bal » avec Bernard Dimey (1959).

Bien sûr, une fois que l’on a dit cela, tout reste à faire. L’idiome musical du jazz est utilisé de façon très large dans les musiques de variétés, et il va de soi que le titre ne suffit pas. Il convient alors de détailler comment certaines chansons chantées en français peuvent participer à forger une identité ; le jazz, qui incarne précisément la musique des jeunes au milieu du siècle au moment où « la jeunesse commence à se constituer en groupe socioculturel autonome21 », participe à la construction identitaire de tout un jeune et nouveau public22. Si l’on prend l’un des lieux les plus emblématiques dans l’histoire et la mythologie du jazz en France, Le Tabou, fameuse boîte du quartier de Saint-Germain-des-Prés, a incarné et symbolise encore aujourd’hui une jeunesse d’après-guerre, libérée et/ou débridée et encline à une certaine euphorie23. La musique se transforme progressivement en un repère commun.

<<Ah ! Si j’avais un franc cinquante>>, Boris Vian et sa formation au Tabou. Extrait d’un reportage du Club d’Essai à Saint-Germain-des-Prés. Il s’agit d’une adaptation française de Boris Vian du standard américain <<Whispering>>.
Le Tabou, en 1946. Extrait du film « Le Désordre a vingt ans » de Jacques Baratier (1967).

Plutôt que de tenter un panorama exhaustif de toutes les chansons jazzées que nous pourrions trouver, je propose d’indiquer quelques émissions qui illustrent la pénétration du jazz dans le champ des émissions (de variétés) radiophoniques.

Les radio-crochets, où se succèdent une quantité d’artistes amateurs, sont l’occasion de percevoir une fois de plus les espaces sociaux communs que le jazz partagent avec les musiques/danses à la mode de l’époque (tango, valse, rumba, paso-doble…). Dans l’émission publique enfantine Les beaux jeudis24 de Jacques Pauliac, la jeune Marie-France (Plumer) est engagée pour chanter aux côtés d’autres bambins et délivre le titre « Grand-mère danse le boogie woogie ».

<<Grand-mère danse le boogie-woogie>>, Marie-France.

Les transmissions d’orchestres sont aussi fréquentes dans la période d’après-guerre radiophonique et, tout comme dans les dancings, les orchestres doivent s’adapter et changer de style. Le thé dansant de Jo Bouillon25 offre un aperçu de la capacité d’adaptation des orchestres ; les appropriations françaises des titres de jazz américain se jouent ici grâce à la traduction des paroles en français de deux succès de l’époque : « The Gypsy », publié en 1945 et créé par Billy Reid et « I Lost my Sugar in Salt Lake City » de Johnny Lange et Léon René (chanté par le même Roland Gerbeau) traduit par Jean Delettre.

<<Gipsy>>, par Roland Gerbeau.

Autre format type, les galas radiophoniques sont l’occasion de réunir des vedettes de cinéma et de musique dans une grande émission de variétés26. Les duettistes Verlor et Davril nous offrent lors du Gala de Bernay27, animé par le couple Robert Beauvais-Gisèle Parry, un répertoire riche et original. Une valse, « Carillon d’amour » ; puis une chanson entre le chant tyrolien et les onomatopées scat sur des rythmes swing intitulée « Swing montagnard » ; une chanson de nouveau aux rythmes jazz « Dansez ça c’est swing » et enfin, une valse, « Java, notre petite java du tyrole ».

Les duettistes Gaby Verlor et J(e)an Davril en couverture de l’album « Verlor et Davril » (1955).

On me dira que j’esquive un peu le débat en évitant d’évoquer le rôle des paroles… Ma prudence va de pair avec les considérations de Simon Frith sur la question qui relève qu’à force de s’être intéressé au contenu des paroles en interrogeant leur réalisme ou leur véracité, on en a négligé la manière dont les chansons emploient le langage et comment les publics s’approprient les paroles par des usages sociaux28. En gardant en tête la première citation de Frith plus au-dessus, à savoir sur le but de la musique qui est de réunir un public et de faire exister un « nous » par rapport à « eux », de nombreuses chansons de jazz abordent la thématique d’une différence de générations entre la jeune génération qui dansent de façon endiablée (« swing ») et leurs aînés qui seraient relégués à des danses plus anciennes (comme la la polka ou les valses).

Là encore, il ne s’agit pas de dire que ce constat est véridique, mais plutôt de voir comment les chansons sont utilisées aussi par cette jeunesse pour se forger une identité propre. Tout comme les jeunes allemands de l’Ouest (et dans de moindres proportions de l’Est) utilisèrent la culture populaire américaine (particulièrement les films) pour construire une contre-modèle et manifester leur rébellion contre leurs aînés dans les années cinquante29, les chansons de jazz ou l’évocation de cette musique renvoient à cette opposition générationnelle — l’image radiophonique d’une jeunesse turbulente et surexcitée est bien captée dans les quelques reportages sur Le Tabou à l’après-guerre, où se mélangent déclamations de poèmes argotiques et concerts de jazz30.

L’opposition structure d’ailleurs une partie des émissions ou contenus radiophoniques. Je repense en guise d’exemple à une émission de variétés datant de 1951 de Laure Diana, Tout en rose : l’intrigue se passait au cours des festivités de Noël, et l’on indiquait bien dans les dialogues le fossé entre les aînés vantant les danses anciennes pus les jeunes qui souhaitait, selon leur néologisme, « beboper »31. Dans un même ordre d’idée, c’est l’accroche qui donne tout l’intérêt de l’émission animée par Robert Beauvais et Michel Vaucaire, Hier contre aujourd’hui, où chansons modernes et chansons anciennes se succèdent et tentent de rapporter le plus de points provenant d’un jury de personnalités32.

French Cancan contre Swing, hier contre aujourd’hui, Dignimont contre J.-P. Sartre. Article de Stéphane Epin pour Radio 47, n°135, du 25 au 31 mai 1947, p. 20 (BNF). A gauche, Michel Vaucaire et Robert Beauvais.

Sans définir un corpus, des bornes chronologiques et une méthode, je ne proposerai pas de chansons ici à analyser (à charge de revanche !). Il était cependant important de pointer l’importance de l’opposition ainés/jeunes comme un élément du langage ordinaire qui se retrouve dans les chansons mais aussi dans la production d’entités radiophoniques. Les paroles des chansons se nourrissent et retranscrivent cette quotidienneté ; elles offrent une accroche et une représentation pour tous ceux qui écoutent de la musique.

Le jazz incarnant la modernité et l’exotisme et utilisé comme fond musical pour des chansons et des variétés, a participé à ce processus. Une manière de revenir sur ces « usages sociaux » évoqués par Frith : si, « [d]ans une culture où peu de gens font de la musique mais où tout le monde parle, on accède d’abord aux chansons par le biais de leurs paroles33 », alors l’appropriation du jazz par les chanteurs et chanteuses participa à sa diffusion ; les paroles permettent de parler de la musique en prenant appui sur les sujets et conventions qui se trouvent au sein des chansons tout en maintenant un sens commun autour de conventions (l’opposition ainés/jeunes, par exemple) qui nous permettent de coexister ensemble. Cette nécessité des paroles pour accéder aux chansons et leur production de sens communs au travers de nos discussions sont soulignées par les réflexions du philosophe allemand Jürgen Habermas dans sa théorie de l’ « agir communicationnel » et ici rappelées par la chercheuse en sciences de l’information Laurence Allard :

En effet, l’intercompréhension sert à transmettre un savoir culturel valide, à renouveler des modèles d’exégèse cognitifs communs, à assurer l’intégration et la solidarité sociales dans un monde de normes et de valeurs légitimes partagées ; elle participe aussi à la socialisation des individus et à la formation de compétences, de modes de perceptions et d’identités34.

Pour le dire autrement : la chanson et les variétés jazzys ont permis la diffusion et l’acculturation du jazz en offrant une accroche supplémentaire pour écouter cette musique — au contraire des discours des critiques de l’époque qui, au mieux les évitent, au pire cherchent à les excommunier35.

Image de couverture : Les Sœurs Etienne en couverture de Radio 48, n° 172, du 8 février au 14 février 1948.

Pour citer ce billet : « Quand Maurice Chevalier chantait <<Just One Of Those Things>>. Variétés et chansons radiophoniques à l’heure du jazz », par Lucas Le Texier. Publié sur Ondes de jazz, le 01 mai 2020. Lien : https://ondesdejazz.hypotheses.org/?p=530.

  1. Patrick Williams, « De la discographie et de son usage : l’oeuvre ou la vie ? », L’Homme, n°158-159, 2001, pp. 179-200. []
  2. C’est un peu notre façon d’éviter de « discuter de la grille du jazzman au lieu d’écouter sa musique ». Antoine Hennion, « Petit portrait de Becker en pragmatiste » [en ligne], Pierre-Jean Benghozi, Howard Becker et les mondes de l’art, Editions de l’Ecole Polytechnique, p. 8, 2013. hal-00771888, disponible sur https://hal-mines-paristech.archives-ouvertes.fr/hal-00771888, page consultée le 27/04/2020 []
  3. Catherine Rudent, « Chanson française. A Genre Without Musical Identity », in Gérôme Guibert, Catherine Rudent (dir.), Made in France, Studies in Popular Music, New-York/Londres, Routledge, 2017, pp. 137-148 []
  4. Ibidem, pagination non spécifiée. []
  5. Franco Fabbri, « Music Taxonomies : An Overview », p. 12, consulté le 27 avril 2020, https://www.academia.edu/14384292/Music_Taxonomies_an_Overview. Cité par Catherine Rudent, « Chanson française… », op. cit. (ma traduction). []
  6. Ibidem. []
  7. Jean Nicolas de Surmont, Chanson : son histoire et sa famille dans les dictionnaires de langue française, étude lexical[e], théorique et historique, Berlin/New York, De Gruyter, 2010, p. 22. []
  8. Ibidem. []
  9. Ibid.. De Surmont s’inspire ici des deux acceptions données par Jean-Claude Klein dans Florilège de la chanson française, Paris, Bordas, 1989/1990, p. 247. « 1. Ensemble du répertoire chansonnier et de la musique instrumentales reçus comme populaires. 2. Par extension, forme de spectacle de music-hall où les numéros sans lien entre eux » (p. 22). []
  10. Ian Hacking, « Façonner les gens », Philosophie et histoire des concepts scientifiques, Collège de France [en ligne], p. 554, disponible sur https://www.college-de-france.fr/site/ian-hacking/course-2001-2002.htm, page consultée le 15/04/2020. []
  11. Didier Francfort, La dernière valse du Titanic ou les tribulations d’une oeuvre musicale, Paris, Nouvelles éditions Place, 2018, p. 33. []
  12. Hugues Panassié, Douze années de jazz (1927-1938) : Souvenirs, Paris, Corrêa, 1946, p. 16. []
  13. Voir mon article sur la question : Lucas Le Texier, « Jazz ou musique de bastringue ? Expertise puriste et radiomorphose du jazz – (1932-1949) », Transversales, Université de Bourgogne (Centre Georges Chevrier), 2020, Dispositifs et modalités de l’expertise, http://tristan.u-bourgogne.fr/CGC/publications/Transversales/Dispositifs_modalites_expertise/L_Le_Texier.html. ⟨hal-02496923⟩ []
  14. La radiomorphose correspond à la « transformation d’un source extérieure dans la réalité propre à la radio » (ma traduction). Antoine Hennion, Cécile Méadel, « Programming music : radio as mediator », Media, Culture & Society, vol. 8, n° 3, 1986, p. 289. []
  15. Marie Buscatto, Femmes du jazz. Musicalités, féminités, marginalisations, Paris, CNRS Editions, 2007, p. 5. []
  16. Simon Frith, « Towards an aesthetic of popular music », in Taking Popular Music Seriously : Selected Essays, Adlershot, Ashgate, 2007, p. 145 (ma traduction). []
  17. Ludovic Tournès, New Orleans sur Seine. Histoire du jazz en France, Paris, Fayard, 1999, pp. 68-71. []
  18. J’ai feuilleté pour cela la recension des chansons les plus populaires réalisée par Anne-Marie Duverney et Olivier d’Horrer. Ils rappellent que cela concerne les chansons de composition originale française (hors adaptations donc) et celles enregistrées et déposées à la SACEM. Anne-Marie Duverney, Olivier d’Horrer, Mémoire de la chanson française depuis 1900, Neuilly-sur-Seine, Musique et promotion, 1979, 287 p. []
  19. L’année donnée correspond à l’année où la chanson fut la plus populaire selon les critères du livre de d’Horrer et de Duverney. Ibid. []
  20. J’ai quelque peu hésité avec celle-ci, mais j’ai choisi de la garder pour le titre qui renvoie à un imaginaire lié au jazz en France. []
  21. Ludovic Tournès, « La popularisation du jazz en France (1948-1960) : les prodromes d’une massification des pratiques musicales », Revue historique [en ligne], 2001, vol. 617, n°1, p. 21, disponible sur https://www.cairn.info/revue-historique-2001-1-page-109.htm?contenu=citepar, page consultée le 01/05/2020. []
  22. Simon Frith rappelle comment la musique est une composante indispensable à la jeunesse. « Ce qui est suggérer, cependant, ce n’est pas que les jeunes ont besoin de musique, mais que la ‘jeunesse’ elle-même est définie par la musique […] la musique [pour les] jeunes est importante socialement non pas parce qu’elles reflètent l’expérience de la jeunesse (de façon authentique ou non), mais parce qu’elle définit pour nous ce que la ‘jeunesse’ est » (ma traduction). Simon Frith, « Towards an aesthetic of popular music »…, op. cit., p. 143. []
  23. Jean-Pierre Rioux, « L’adieu aux larmes », in Maurice Fréchuret, Musée Picasso, 1946, L’art de la Reconstruction, Genève & France, Skira, 1996, pp. 91-96. []
  24. Les beaux jeudis [émission radio], Producteur, Paris : Radiodiffusion Française, émission enregistrée le 05/05/1949, diffusée sur le Programme Parisien. Consultable à l’Inathèque, identifiant : PHD85025923. Sur Marie-France, voir ce post de blog : « Marie-France, la petite Shirley française », movie-musical-wolrd [en ligne], disponible sur : http://movie-musical-world.blogspot.com/2009/04/marie-france-la-petite-shirley.html, consultée le 29/04/2020. []
  25. « Le thé dansant de Jo BOUILLON » [émission radio], Producteur, Paris : Radiodiffusion Française, émission enregistrée le 06/05/1947. Consultable à l’Inathèque, identifiant : PHD85008620. []
  26. «  »Les galas ‘Radio 45′ », Radio 45, n°13, du 21 au 27 janvier 1945, [p. 8 ?]. []
  27. « Gala de Bernay » [émission radio], Producteur, Paris : Radiodiffusion Télévision Française, émission enregistrée le 08/02/1950. Consultable à l’Inathèque, identifiant : PHD85016550. []
  28. Simon Frith, « Pourquoi les chansons ont-elles des paroles ? », dans Simon Frith, Une sociologie des musiques populaires, Dijon, Les Presses du réel, 2018, préface de François Ribac, p. 61 et 64-65. []
  29. Arnold Schuertz, « American Pop Culture Invades Germany : Some Love It — Some Don’t », Journal of American & Comparative Cultures, vol. 24, n° 3-4, 2001, p. 26. []
  30. « La jeunesse : reportage au Tabou » [émission de radio], Producteur, Paris : Radiodiffusion Française, émission diffusée le 05/12/1947. Consultable à l’Inathèque, identifiant : PHD86041647. []
  31. Je n’ai pas encore accès au PDF de l’Ina pour citer entièrement l’émission. Ce serait fait dès qu’il me sera possible. []
  32. « Hier contre aujourd’hui » [émission radio], Producteur , Paris : Radiodiffusion Française, émission enregistrée le 25/05/1947. Consultable à l’Inathèque, identifiant : PHD85008734. []
  33. Simon Frith, « Pourquoi les chansons ont-elles des paroles ? »…, op. cit., p. 65. []
  34. Laurence Allard, « Dire la réception – Culture de masse, expérience esthétique et communication », Réseaux, vol. 12, n°68, 1994, p. 74. Elle reprend les travaux de Jürgen Habermas, Théorie de l’agir communicationnel, Paris, Fayard, 2 vol., 1987. []
  35. Laurence Allard rappelle également comment Habermas a bien souligné comment la critique d’art cherche moins à être un médiateur entre l’art et la vie quotidienne qu’à s’instituer « dans un jeu de langage codifiée, centré sur l’évolution interne de l’art ». Laurence Allard, « Dire la réception… », op. cit., p. 77. Elle reprend les considérations de Jürgen Habermas, « La modernité : un projet inachevé », Critique, n° 413, 1981, pp. 950-969. []

Exposer l’Amérique. Autour de deux émissions de Simon Copans

Note au lecteur : pour faciliter la lecture du billet, nous utiliserons comme équivalents « États-Unis » et « Amérique ».

Les aléas ayant provoqué le report de ma conférence sur le rôle de l’animateur Simon Copans au sein de la Radio française, je propose ici d’en développer les principaux aspects.

Figure évoquée quelque peu dans mon premier billet, Simon Jacob Copans est un animateur radiophonique d’origine américaine qui a eu une influence déterminante sur les représentations du jazz en France. Notre propos est ici de montrer qu’il a eu aussi une influence sur la représentation et la connaissance de l’Amérique.

Revenons sur le personnage. Sim Copans (1912-2000) est né à Stamford, dans le Connecticut. Après un passage en France dans les années trente pour mener une thèse sur les relations franco-américaines au XIXème siècle, il s’installe en 1940 à New-York et obtient un poste à la Columbia University en 1940 où il enseigne la langue et la littérature françaises.

Il décide de s’engager en l’hiver 1943-1944 dans l’Office of War Information (OWI), l’agence gouvernementale chargée de coordonner l’ensemble de la propagande américaine et, suite à quelques tests, il est muté dans la section radio de celle-ci. Il est envoyé ensuite travailler sur le sol britannique pour l’American Broadcasting Section in Europe (ABSIE)1. Puis il débarque en France à la fin du mois de juin 1944 et rejoint Paris en août 1944. Bien que lié sous quelques aspects logistiques aux militaires (OWI), il passe officiellement dans l’administration civile en devenant rattaché en septembre 1944 à la section radio de l’United States Information Service (USIS), les « antennes de réception de la propagande américaine installées dans quelques pays alliés ou neutre en Europe, en Afrique et au Moyen-Orient d’où [les États-Unis] diffusent des informations à l’intention de l’armée américaine et de la population civile2 ». Il gère alors la coopération radiophonique (et plus largement des activités et intérêts radiophoniques américaines) entre la VOA américaine , et la Radio française3.

De Bravig Imbs à Sim Copans

Lucienne [Sim’s Wife] and I decided that I should go, and so in the winter of 43/44, I left Columbia for the Office of War Information. It so happened that the man who interviewed me was a man named Bravig Imbs. He was an interesting person and, incidentally, he played an important role in my life later on, in spite of himself4 .

Sim Copans n’aurait sans doute pas dû exercer cette responsabilité d’animateur radiophonique à plein temps. En effet, son collègue de la section radio de l’USIS, Bravig Imbs, est déjà présent sur les ondes françaises en tant qu’animateur. A ce titre, c’est lui la vitrine vocale de l’Amérique. On le retrouve dans diverses émissions à partir de la Libération de Paris, que ce soit des émissions de variétés ou pour travailler la langue anglaise5. Il initie néanmoins les émissions qui évoquent l’Amérique sous le prisme de la musique à travers toute une série d’émissions (dont les titres sont assez instables) : L’Amérique en chansons, Regards sur la musique populaire américaine, L’art musical aux U.S.A., Un peu de jazz, Toujours du jazz.

Or, un évènement va, en effet, bouleverser la vie de Sim Copans : Bravig Imbs se tue dans un accident de jeep en France au cours de mai 1946. En l’absence d’un remplacement envisagé par le Département d’État américain, Copans est désigné pour reprendre le flambeau de son prédécesseur. Il va alors animer plusieurs émissions sur les ondes françaises. Deux d’entre elles nous intéressent particulièrement :

La première est une émissions culturelle d’une demi-heure appellée le Tour du monde autour d’une table. Animée d’abord par Jacques Pauliac, puis reprise par Olivier d’Horrer à la mort du premier en 1950, elle consiste à faire un tour des musiques et des sons amenés par les différentes représentants des radios du monde qui s’accordent autour d’un thème général. Sim Copans y est convié comme représentant des États-Unis à la création de l’émission en 1946. Diffusée sur la chaîne parisienne et sur la chaîne nationale selon les fiches de l’INAthèque, les rapports américains estiment l’audience au début de 1953 entre 5,5 et 6 millions de personnes par émission6.

La deuxième émission est un programme animé par Sim Copans seul et d’après une première monture établie par Bravig Imbs : L’ Amérique en musique est réintégrée par Copans au début de 1947 lorsque la Radiodiffusion française obtient des américains leur émetteur installé à Paris (qui diffusait alors l’American Forces Network, la station de l’armée américaine) pour la création d’une nouvelle station : Paris-Inter était née. L’émission consiste en une exposition d’extraits musicaux ou sonores des États-Unis autour d’un thème précis. On estime début 1953 son audience à 1,2 millions de personnes7.

La radio dans la diplomatie culturelle américaine

Avant d’entamer plus spécifiquement une étude des contenus de programme, il faut opérer des mots de Jean-Noël Jeanneney une « critique externe » de l’archive audiovisuelle :

Comme pour une archive papier s’impose d’abord une critique externe. Il faut restituer, pour chaque émission de radio ou de télévision sur laquelle, tout ou partie, on travaille, les conditions de son élaboration : auteurs, conjonctures, destination prévue, contraintes administratives, financières ou politiques8.

Précédons la « critique interne » par, dans la mesure du possible, le contexte de la production de ces émissions. Il faut, en réalité, les replacer dans le cadre de la mise en place progressive de la politique culturelle des États-Unis menée en France à l’Après-guerre. Au constat fait par les américains que l’image des États-Unis s’est détériorée progressivement en France (hors période de la Libération), l’Amérique décide de mettre sur pied un programme de diplomatie culturelle consistant principalement…

…à mieux informer les Français sur les réalités américaines afin qu’ils puissent se faire une idée juste de celles-ci ; redresser les erreurs ou combattre la propagande inamicale exercée contre les États-Unis ; s’efforcer de créer un courant d’opinion amical et compréhensif vis-à-vis des États-Unis9.

Dans ce contexte, la radio apparaît comme un instrument puissant par sa capacité à transmettre un message à une portée de masse. Anya Luscombe rappelle à ce titre quelques données contenues dans un rapport de l’UNESCO de 1963 : la radio est le média le plus répandu aux États-Unis et en Europe, bien qu’à des degrés divers — on compte 176 postes récepteurs pour 1000 habitants en France en 1951 contre 620 pour les États-Unis10.

Pour les deux émissions qui nous intéressent, c’est avant tout la diffusion de musique américaine qui apparaît comme un outil puissant pour accrocher l’auditeur français qui permet d’évoquer la géographie américaine. Le tournant culturel pris par la géographie dans les années 90/2000 a bien souligné la musique comme un « construit cognitif permettant d’appréhender un phénomène spatial » ainsi qu’un « géo-indicateur des sentiments d’appartenances11 ». La musique offre alors une représentation tangible et concrète de l’Amérique aux auditeurs français, et c’est bien dans cette optique que Sim Copans va l’utiliser.

Une Nouvelle-Orléans française

Le jazzband de Kid Ory. Paru dans le Chicago Defender en 1922. Consultable en ligne sur Wikipédia.

Sim Copans prend conscience du jazz comme d’un moyen d’échange culturel entre français et américains12 — et donc, comme d’une manière et d’un moyen de parler de l’Amérique. Celeste D. Moore montre dans son article sur les conférences sur le jazz et la musique américaine que Copans donnent en France comment l’américain tente de reconnecter la France avec les endroits où le jazz aurait maturé. L’un de ces endroits en question correspond bien sûr à la Nouvelle-Orléans. Les traces de la présence française sont nombreuses, en témoigne la culture créole française et son insertion dans la musique de jazz locale :

Les musiciens de la Nouvelle-Orléans ont eu un faible pour les chansons créoles et les ont transformées en musique de jazz ; j’ai choisi trois exemples, et, détail séduisant, les paroles sont chantées en Français, ou plus exactement dans le dialecte de la Nouvelle-Orléans. Voici pour commencer l’histoire de Jean-Baptiste, chant d’amour cajun, interprété par quelques musiciens de la Nouvelle-Orléans. Après le chant d’amour cajun en costume moderne, je vous invite à écouter deux chansons créoles interprétées par l’Orchestre Créole de Kid Ory […]. La première de ces chansons créoles est assez connue en France. Elle est intitulée : CREOLE BO BO. C’est l’histoire d’un petit garçon qui a reçu la fessée [diffusion de l’extrait]. Voici la seconde chanson créole par Kid Ory et son orchestre créole : EH, LA BAS. Cette fois, c’est l’histoire de gens qui mangent trop […]13.

Folklore des montagnes

Si le jazz occupe une place importante dans les programmes radiophoniques de Copans, il n’est pas l’unique genre diffusé par l’animateur. La country (que Copans va réunir grossièrement sous l’appellation de « musique montagnarde ») des chaînes de montagnes et le folklore qui y est associé vont être des outils particulièrement utiles pour souligner la diversité musicale et socio-culturelle des États-Unis.

Si quelques émissions se consacrent à une instrumentation qui serait typique des montagnes américaines14, d’autres programmes de Sim Copans insistent sur des chaînes précises.

Carte des Appalaches aux États-Unis. Image libre de droits disponible sur Wikipédia.

Sim Copans profite de quelques émissions pour présenter une image sonore des Appalaches au travers de quelques musiciens américains :

  • Pour les Great Smoky Moutains, au sud-ouest, ce sont Burl Ives15 et Pete Seeger16 qui prêtent leur voix.
  • Pour les montagnes du Kentucky, proches des Great Smoky Moutains, c’est le female band des Coon Creek Girls qui interprète « Banjo Picking Girls »17.
  • Enfin, pour les montagnes Blue Ridge, un peu plus au nord-est, c’est le trio de Jimmy Nakely qui est utilisé par Sim18.

Cela nous donne l’occasion de faire mesurer aux lecteurs le poids de la musique dans les émissions de Sim Copans. Dans l’émission consacrée à une visite dans les Montagnes des États-Unis, l’ensemble des extraits musicaux totalise 24 minutes et 38 secondes, soit environ 81% du temps de l’émission (qui est d’environ une demi-heure). En réalité, la majorité du discours de Sim Copans consiste dans cette émission à présenter les chansons et les musiques (artistes, sens, contexte) et à situer les différentes chaînes de montagnes les unes par rapport aux autres (en utilisant les points cardinaux ou les montagnes qui ont été évoquées auparavant dans l’émission).

C’est bien l’accroche tendue à l’auditeur avec les chansons qui permet à Sim Copans de créer des lieux géographiques et socio-culturels. La musique devient un prétexte pour évoquer l’espace américain, et les rendre tangible au travers d’une voix américaine.

L’Ouest américain

Enfin, nous souhaitons évoquer l’Ouest américain (Far West) qui offre des représentations pour imaginer l’Amérique en France. Les différentes «  »pratiques culturelles » (films, romans, BD, mais aussi rodéos, peinture de l’Ole West, musique country)19 » qui dépeignent les communautés le composant ainsi que ses « avatars » qui n’en sont guère dissociés (comme le western) permettent d’ « [alimenter] l’imaginaire depuis la naissance de l’Amérique20.

Cela passe chez Sim Copans par l’évocation de figures légendaires21 qui ont marqué la mythologie américaine du western, comme celle de Billy the Kid. L’animateur raconte les déboires du bandit dans la première moitié d’une émission22 du Tour du monde autour d’une table. Les transitions y sont assurées par des extraits de la suite composée par Aaron Copland et dédiée au hors-la-loi.

Billy the Kid, ballet écrit par Aaron Copland en 1938, exécuté ici par le Detroit Symphony Orchestra dirigé par Leonard Slatkin (2019).

Conclusion. Une géographie des lieux pour concrétiser l’Amérique

Les liens développés par Sim Copans entre musique et territoire facilitent, comme nous l’avons dit, la concrétisation de l’Amérique pour les français23. Le discours de Sim Copans s’insère également dans la tradition géographique américaine qui distingue bien les espaces des lieux : si les premiers renvoient d’abord à « un espace commandé et contrôlé par des institutions24 », le lieu « traite de l’échelle où les individus se rencontrent et organisent leur quotidien25 ».

Dans cette perspective, on comprend que l’espace territorial américain s’organise à partir d’un ensemble de lieux26.

Au travers des émissions de Copans se dépeint les aspects socio-culturels de l’Amérique, eux-mêmes ancrés dans de nombreux lieux. Le fait que l’animateur réutilise souvent des extraits similaires ou des figures récurrentes facilitent les représentations des États-Unis. Il semble néanmoins se dessiner non pas une Amérique, mais bien des Amériques qui cohabitent ensemble, la voix américaine permettant de trouver une certaine cohésion entre le cow-boy, le jazzman ou le montagnard. Notons le fait que Sim Copans n’ayant pas un accent aussi prononcé que son collègue Bravig Imbs27 participa sans doute à faciliter le dialogue qui s’amorçait entre l’animateur américain et les auditeurs français.

La musique et le personnage de celui que l’on surnommait affectueusement « Sim » tendent alors à rendre le rapport français à la civilisation américaine, si ce n’est amicale, moins hostile grâce au dispositif de propagande culturelle.

Image de couverture : L’équipe du Tour du monde autour d’une table en couverture de La Semaine Radiophonique (N°33, 1947). Consultable au fonds Sim Copans, à Souillac. Simon Copans se trouve en bas à gauche.

Pour citer ce billet : “Exposer l’Amérique. Autour de deux émissions de Simon Copans”, par Lucas Le Texier. Publié sur Ondes de jazz, le 19 mars 2020. Lien : https://ondesdejazz.hypotheses.org/359.

  1. Installé en avril 1944 sur le sol britannique, ce réseau de transmetteurs a permis aux États-Unis de disposer d’un relais européen pour la radio de l’OWI, The Voice of America (VOA). Voir Robert William Pirsein, The Voice of America: An History of the International Broadcasting Activities of the United States Government, 1940-1962, New York, Arno Press, 1979, pp. 80-81. []
  2. François Doppler-Speranza, « Entre amitié et émancipation. Les militaires, les femmes et les principes démocratiques de la diplomatie culturelle américaine en France, 1944-1967 », Les cahiers Irice, vol. 12, n°2, 3 décembre 2014 , p. 121. []
  3. Quelques éléments sur la vie de Simon Copans dans Hilary Kaiser, «  »The Voice of America »: an Interview with Sim Copans, » November 19, 1993″, Revue française d’études américaines, Hors-Série, n°5, pp. 16-27. []
  4. Hilary Kaiser, «  »The Voice of America »… », op. cit., p. 16. []
  5. Voir “Discothèque et pick-up américain”, par Lucas Le Texier. Publié sur Ondes de jazz,  le 23 juin 2019. Lien : https://ondesdejazz.hypotheses.org/50. []
  6. Charles K. [Moffly?], Acting Public Affairs Officer, Letter From French Radio official Concerning Local Brodacasts of Radio Officer, 16 janvier 1953. Consulté au fonds Sim Copans, boîte « III – SC – 34 Job Descriptions ». []
  7. Ibid. []
  8. Jean-Noël Jeanneney, « Introduction »,in Jean-Noël Jeanneney (dir.), L’écho du siècle. Dictionnaire historique de la radio et de la télévision en France, Paris, Hachette littératures/Arte éditions/la Cinquième édition, 1999, p. 13. []
  9. Yves-Henri Nouailhat, « Aspects de la politique culturelle des États-Unis à l’égard de la France de 1945 à 1950 », Relations internationales, n° 25, p. 94. []
  10. Statistics on radio and television. Unesco Statistical Reports and Studies (1963) (Paris : UNESCO, 1963). Cité par Anya Luscombe, « Eleanor Roosevelt and radio in early Cold War France », Women’s History Review, 29, no 2, 2020, p. 216. https://doi.org/10.1080/09612025.2019.1600646. []
  11. « Géographie et musiques : quelles perspectives ? », Laboratoire Espaces, Nature et Culture 8/06/2006, Université de Paris IV Sorbonne. Cité par Raibaud. Musiques et territoires: ce que la géographie peut en dire. Colloque international de Grenoble MUSIQUE, TERRITOIRE ET DEVELOPPEMENT LOCAL, Nov 2009, Grenoble, France, p. 9. ⟨hal-00666220⟩. []
  12. Celeste D. Moore, « Une passerelle : Sim Copans et la traduction de la musique afro-américaine », in Vincent Cotro et al, La catastrophe apprivoisée. Regards sur le jazz en France, Paris, Outre Mesure, 2013, p. 152. []
  13. « L’Amérique et sa musique », 31 octobre 1948, texte d’émission, pp. 3-4. Consultable au fonds Sim Copans. []
  14. « Instruments de musique typiques de chaque pays », Tour du monde autour d’une table [Émission radio], Producteur, Paris : Radiodiffusion Télévision Française, émission du 25/11/1952, Paris, Programme Parisien. Consultable à l’INAthèque, identifiant : PHD86040956. []
  15. « L’Amérique en musique », 1er août 1948, texte d’émission. Consultable au fonds Sim Copans, boîte « III-SC-8 ». []
  16. « Folklore américain », Tour du monde autour d’une table [Émission radio], Producteur, Paris : Radiodiffusion Télévision Française, 1951, émission du 15.01.1951, Paris, Programme national. Consultable à l’INAthèque, identifiant : PHD86040861. []
  17. « L’Amérique et sa musique », 27 avril 1947, texte d’émission. Consultable au fonds Sim Copans, boîte « III-SC-8 ». []
  18. « L’Amérique et sa musique », 1er août 1948, texte d’émission. Consultable au fonds Sim Copans, boîte « III-SC-8 ». []
  19. Lauric Guillaud, Gilles Menegaldo, « Introduction », in Gilles Menegaldo, Lauric Guillaud (dir.), Le western et les mythes de l’Ouest : littérature et arts de l’image, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2015, p. 16. []
  20. Ibid., p. 15. Les français commencent à s’intéresser au genre du western à partir des années 1950-1960. Cf. Ibid, p. 12. []
  21. Ibid., p. 15. []
  22. « Histoire de Billy the Kid et variétés américaines », Tour du monde autour d’une table [Émission radio], Producteur, Paris : Radiodiffusion Télévision Française, émission du 22/10/1951, Paris, Programme National. Consultable à l’INAthèque, identifiant : PHD86040924. []
  23. Cet intérêt pour la géographie dans la politique culturelle des États-Unis menée en France n’est pas propre à cette dernière : Nicholas Cull mentionne l’existence en février 1948 d’un programme destiné à l’Amérique Latine nommé Know North America. Des dialogues entre voyageurs imaginaires évoquaient alors les paysages et villes américaines. Voir Nicholas John Cull, The Cold War and the United States Information Agency : American propaganda and public diplomacy, 1945-1989, Cambridge & New-York, Cambridge University Press, 2008, p. 42. []
  24. Cynthia Ghorra-Gobin, « Territoires et représentations : l’imagination géographique de la société américaine », Revue française d’études américaines, vol. 108, n°2, 2006, p. 86. []
  25. Ibid. []
  26. Ibid. []
  27. Hilary Kaiser, «  »The Voice of America »… », op. cit., p. 17. []

Critiques de jazz et orchestres de variétés

Au-delà du regard des critiques…

Je définis et justifie souvent ma thèse en expliquant comment elle cherche à proposer de nouvelles manières d’envisager les appropriations du jazz grâce au dispositif radiophonique. En tant qu’historien du culturel, les principaux enjeux de ce travail consistent à définir et à comparer les différentes appropriations dont le jazz fut l’objet. Le premier travail que j’ai développé en master se concentrait sur les opérations que subissait le free jazz à mesure que les critiques de jazz le découvraient et l’appréciaient (ou le détestaient). On retrouve ici le cas plus général des querelles critiques entre les « anciens » et les « modernes » : pour la période des années soixante et soixante-dix, on sait par exemple que les néo-critiques de jazz français développèrent un dispositif original de lecture du free jazz qui se caractérisa par une lecture politique de ce nouveau courant.

Outre les ressources culturelles et sociales qui composent les conditions minimales d’entrée au sein de l’espace de la critique de jazz, ce sont les capitaux proprement militants qui confèrent aux contributeurs de la revue Jazz Hot des dispositions désormais valorisées au sein de la revue1 .

Cette réception politisée du free jazz en France, dont l’impact des théories de l’essayiste et intellectuel africain-américain LeRoi Jones/Amiri Baraka influença toute une nouvelle génération de critiques2 et d’amateurs ne fut pas la seule lecture du free jazz en Europe de l’Ouest ; l’ethnomusicologue américain Mike Heffley rappelle par exemple comment la perception du jazz en Allemagne de l’Ouest fut moins celle d’un exotisme importé étroitement associé à la culture africaine-américaine (le cas français), qu’une branche de la musique occidentale qui octroyait des possibilités de pratiques et d’appréciations originales3.

Ce que je souhaite souligner, c’est que le jazz a du subir des opérations et des appropriations diverses pour s’acclimater à une culture. L’étude des écrits des critiques de jazz permet de comprendre une partie de celle-ci — et les polémiques ainsi que les appréciations puristes qui se manifestent chez les critiques français facilitent la perception de ces processus. Dans les années vingt et trente, c’est la question du jazz en tant que musique/art légitime qui est posée ; dans les années quarante et cinquante, la question du vrai et du faux jazz entre les tenants de la ligne des « traditionnalistes » de Hugues Panassié et celle des « modernistes » de Charles Delaunay (pour schématiser à gros traits) ; dans les années soixante et soixante-dix se pose la question de la manière dont le free jazz doit s’appréhender, entre « vrai » ou « faux » jazz certes, mais surtout dans ce que signifie écouter du jazz à une époque où il n’est plus l’une des musiques de danse populaires des deux décennies précédentes…

Mais se limiter à ces controverses critiques ne nous octroient qu’une vision partielle du processus d’acclimatation du jazz en France. Dans cette perspective, étudier l’histoire du jazz à la radio dans les années quarante et cinquante, et donc de sa radiomorphose4 permet de dépasser une histoire du jazz qui se cantonnerait aux critiques. D’une part, parce qu’elle permet au chercheur de sortir de l’ornière des discours des critiques de jazz. Toutes ces formes musicales jugées mineures par les critiques de jazz spécialisés se retrouvent au sein de l’éclectisme dont fait preuve le dispositif radiophonique. C’est ce que Emmanuel Pedler et Jacques Cheyronnaud appellent des « genres furtifs », qui furent aussi l’objet d’opérations de la part de critiques ordinaires – des essayistes, des journalistes, des chansonniers… et qui ont « sans doute plus à nous apprendre que [leurs] confrères canoniques et légitimés5 ».

Wal-Berg et son grand jazz symphonique en couverture du numéro 264 de Radio 49 (BNF).

D’autre part, il me semble tout à fait pertinent de continuer à enrichir l’histoire du jazz en France et de ses appropriations en mettant en évidence le rôle d’acteurs peu connus voire oubliés. L’étude de la production des émissions radiophoniques, riches en acteurs et en opérations, peut permettre au jazz de sortir de ce que Jennifer C. Lena appellent les thin history pour aller vers une thick history du jazz ; c’est-à-dire, une histoire qui se défocalise de l’action des individus (leaders charismatiques, ailes/tendances divisées) pour lui préférer l’observation des actions collectives6 .

Je ne prétends nullement à ce stade parvenir à accomplir cet objectif… Mais il me semble que la comparaison d’appropriations différentes du jazz (genres légitimes/genres furtifs) et l’analyse des opérations propres aux programmes radiophoniques qui permettent de radiomorphoser le jazz (thin History vers une thick History) peuvent enrichir notre regard au-delà des écrits des critiques de jazz.

Making Jazz French

L’ouvrage Making Jazz French7 de l’historien américain Jeffrey H. Jackson apporte des éléments qui permettent de dépasser la lecture des revues spécialisés et plus globalement des écrits des critiques de jazz. Ce sont surtout les chapitres V « Making Jazz Familiar » et VI « Making Jazz French » qui insistent sur les opérations (« making ») permettant l’autochtonisation du jazz en France.

Couverture de Making Jazz French de Jeffrey H. Jackson (2003).

Dans un premier temps, Jackson insiste sur le rôle qu’ont joué les music-halls parisiens en tant qu’espaces de diffusion du jazz. Ces lieux ont nourri les spectateurs de performances aux styles musicaux variés, facilitant l’intégration du jazz en l’incorporant dans un contexte musical cosmopolite familier aux publics ; le jazz prenait place au cœur d’un espace à l’esthétique kaléidoscopique, entre polkas, tangos, chansons folkloriques russes ou espagnoles ou encore musique d’Asie (p. 108). Ceci constitue une première différence avec la construction du dispositif d’appréciation du Hot Club de France, qui ne se conçoit que par la jouissance exclusive de la musique de jazz hot, d’où la nécessité d’isoler cette dernière pour ne se consacrer qu’à cette variation particulière du jazz.

Dans un deuxième temps, Jackson revient sur les appropriations du jazz par les orchestres de danse français. A la différence des musiciens au début des années vingt qui durent rapidement apprendre à maîtriser la musique de jazz, perçue comme une étrangeté sonore, afin de rester « compétitifs » avec l’arrivée des groupes américains, les musiciens de la fin de la décennie ont grandi dans cet environnement musical, rendant le jazz beaucoup plus familier à leurs oreilles. L’historien cite dans son livre les orchestres de Grégor et de Ray Ventura, deux exemples du processus d’appropriations du jazz par les groupes français. Ces deux formations font état du changement de paradigme qui s’opère dans l’entre-deux-guerres dans la qualité du musicien de jazz : là où les musiciens noirs-américains s’assuraient pour les commentateurs français par leur couleur de peau d’une pratique authentique du jazz dans les années vingt, Grégor valorisait à la fin des twenties sa musique comme le style « français » de jazz ; lui et son orchestre ne cachaient plus leur « francité » qu’ils proclamaient sur leurs affiches de concerts8.

Chez Ventura et ses collégiens, c’est moins la proclamation d’une « francité » qu’une francisation des chansons traditionnelles qui est à l’œuvre. Tout comme l’espace du music-hall permit au jazz de s’acclimater aux oreilles parisiennes puis françaises en étant mêlé au sein d’un plus large répertoire, l’incorporation d’éléments jazzistiques dans des mélodies connues pour les publics français permettait l’accroche ouvrant à une possible appréciation du jazz.

Un exemple de la « jazzification » des chansons traditionnelles avec une version swing du Pont d’Avignon par Jean Sablon et l’orchestre de Wal-Berg.

La radio et la popularisation du jazz

Si j’ai relevé ces considérations de Jackson, c’est parce qu’elles me semblaient faire écho avec le travail que je mène à la radio. Le dispositif radiophonique instaure un espace commun à la musique, ce qui constitue un véritable bouleversement pour les auditeurs, tout en prolongeant les logiques des répertoires éclectiques des music-halls.

Avant la radio, coexistent la musique du cirque et la musique des cours de piano, la musique militaire et le jazz, mais les espaces de recoupement sont limités, voir inexistants. On ne la pratique pas au même endroit, il ne s’agit pas des mêmes gens, les professionnels, comme les amateurs n’ont pas reçu la même formation et n’appartiennent pas aux mêmes réseaux culturels, ils n’ont pas nécessairement les mêmes instruments, ils n’ont pas le même public, même s’il existe des regroupements. Avec la radio, le genre même de musique devient une unité. Ce qui pose une question passionnante : comment faire une unité avec des chansons, de l’opéra, de la musique symphonique… Littéralement, on n’entend plus la musique de la même manière et on n’entend plus la même musique9.

En réalité, l’étude du jazz à la radio ne peut se limiter aux acteurs qui le revendiquent ou en parlent comme tel car l’on ne comprendrait qu’une partie des opérations qui ont permis la radiomorphose du jazz.

La situation des grands orchestres — Jo Bouillon, Noël Chiboust, Jacques Hélian, Raymond Legrand, Camille Sauvage, par exemple — qui se produisent à l’après-guerre est, à ce titre, particulièrement pertinente pour comprendre la diffusion du jazz. Alors que les critiques du Hot Club de France ne reconnaissent pas ces formations comme des orchestres de jazz10, ces orchestres s’identifient pourtant comme tel, tout comme la Radio qui les considère de la même façon. Devant les difficultés d’accéder à la musique américaine à l’après-guerre, et dans la continuité des arrangements qui ont été faits avec les standards américains sous l’Occupation11, ces orchestres produisent des morceaux de jazz et apprennent les techniques liées à l’arrangement.

Je suis venu à la composition un peu forcément parce qu’après la guerre, on trouvait ici difficilement la musique américaine. Il fallait quand même faire du jazz à tout prix, alors certains camarades et moi-même nous nous sommes mis à la composition et à l’arrangement12.

Ces orchestres vont intervenir de façon importante et variée à la Radio. Ils vont bien entendu se retrouver dans les émissions où ils se produisent en tant que solistes ou accompagnateurs. Mais il me semble également pertinent de remarquer comment ils vont servir de « point de repère, [de] marque de continuité et peut-être de signe de pause13  » à l’instar de la fonction de la musique à la radio en général. C’est le cas par exemple pour l’émission de jeux radiophoniques de Claude-Marcel Laurent sobrement intitulée Les jeux de la semaine14 avec Noël Chiboust et son orchestre, qui ponctuent chaque changement de rubrique par un air de jazz bref mais dynamique d’une dizaine de secondes. La musique a ici une double fonction dans le dynamisme du jeu : elle participe à rendre compte de l’état de l’avancement du jeu (changement de rubrique) et à stimuler le public et les auditeurs grâce à une musique énergique.

Au-delà de cette fonction de marqueur, il transparait que ces orchestres sont avant tout au service des émissions et des acteurs en général. Le jazz ne correspond alors qu’à un outil qui leur permet de satisfaire au mieux les exigences des programmes radiophoniques, et la radio permet de faire état de la plasticité des répertoires de ces grandes formations15. L’exemple des enjeux professionnels de l’appropriation du jazz propres aux formations orchestrales permet d’offrir un nouveau regard sur la conception des critiques de jazz et de leur dispositif d’expertise qui consistait, à l’inverse, à isoler une variation préférée du jazz. On peut alors montrer qu’il existe plusieurs représentations et appropriations du jazz , et c’est ce que le dispositif radiophonique nous révèle.

Image de couverture : Ray Ventura et ses collégiens dans une publicité pour les disques Pathé, en 1936. Consultable en ligne sur archive.org

Pour citer ce billet : « Critiques de jazz et orchestres de variétés », par Lucas Le Texier. Publié sur Ondes de jazz,  le 20 octobre 2019. Lien : ondesdejazz.hypotheses.org/196.

  1. Mathilde Sempé, Christophe Voilliot, « Une revue musicale peut-elle s’engager ? Jazz Hot dans la tourmente des « mai 68″ », in Jean-Pascal Higelé, Lionel Jacquot (dir.), Figures de l’engagement. Objets – Formes – Trajectoires, Nancy, PUN – Editions universitaires de Lorraine, coll. « Salariat et transformations sociales », 2017, p. 224 []
  2. Emmanuel Parent, « Ralph Ellison, critique de LeRoi Jones », L’Homme, 181, 2007, 131-150 []
  3. Mike Heffley, Northern Sun, Southern Moon. Europe’s Reinvention of Jazz, New Heaven and London, Yale University Press, 2005, pp. 119-120 []
  4. « La transformation d’une source extérieure au sein de la réalité propre à la radio » (ma traduction). Antoine Hennion, Cécile Méadel, « Programming music : radio as mediator », Media, Culture & Society, n°8-3, 1986, p. 287 []
  5. Emmanuel Pedler, Jacques Cheyronnaud, « Penser les théories ordinaires », in Emmanuel Pedler, Jacques Cheyronnaud (eds), Théories ordinaires, Paris, EHESS, coll. « Enquête », 2013, p. 24 []
  6. Jennifer C. Lena, Banding Together. How communities create genres in popular music, Princeton, Princeton University Press, 2014, p.2 []
  7. Jeffrey H. Jackson, Making jazz French. Music and Modern Life in Interwar Paris, Durham & London, Duke University Press, 2003 []
  8. Jeffrey H. Jackson, Making jazz French…, op. cit., pp. 128-129 []
  9. Cécile Méadel, Histoire de la radio des années trente. Du sans-filiste à l’auditeur, Paris, Anthropos : INA, 1994, p.329 []
  10. Georges Brisson, « Le jazz et la Radio française », Jazz Hot, n°1, octobre 1945, p. 13 []
  11. Ludovic Tournès, « Le jazz, un espace de liberté pour un phénomène culturel en voie d’identification », in Myriam Chimènes, La vie musicale sous Vichy, Paris, Complexe, 2001 ; Gérard Régnier, Jazz et société en France sous l’occupation, Paris, L’Harmattan, 2009 []
  12. Interview de Noël Chiboust pour l’émission Confidences d’une vedette, enregistrée le 29/08/1945, recopié DU W 993 et disponible à l’INAthèque sur la plage 3 des « Archives diverses de 1945 » [Emission radio]. Consultable à l’INAthèque, identifiant : PH99102106. []
  13. Cecile Méadel, Histoire de la radio des années trente…, op. cit., p. 326 []
  14. « Les jeux de la semaine du 7 octobre 1945 » [Emission radio], Producteur, Paris : Radiodiffusion Française, émission du 07/10/1945, Paris, Programme Parisien. Consultable à l’INAthèque, identifiant : PHD86031145 []
  15. « Kermesse aux chansons : émission enregistrée le 29 février 1948 » [Emission radio], Producteur, Paris : Radiodiffusion Française, émission du 29/02/1948, Paris, Chaîne inconnue. Consultable à l’INAthèque, identifiant : PHD85025176 []

Discothèque et pick-up américain

Simon Copans au studio Roosevelt à Paris (1950)1 .

Le 15 septembre 1947, une des émissions du journaliste et producteur Jean Thévenot produite dans sa série des 70 ans de machines parlantes se rendit à la discothèque centrale de la RDF2 . Les interviews se succèdent, et « Madame » Caldaguès, alors en charge du service de la musique enregistrée, revient sur l’histoire de la constitution de discothèque centrale. On apprend alors que la Radio d’État ne possédait aucune espace de stockage de disques jusqu’en 1939. Pour produire des émissions, elle devait louer l’ensemble des disques dont elle avait besoin. Malgré l’efficacité de ce dispositif, les besoins discographiques immenses de la Radio la poussèrent à se constituer une réserve de disques à l’extrême fin des années trente — dans un contexte où la France, du fait de la Seconde Guerre mondiale et de la victoire allemande, se coupa du marché discographique anglo-saxon. La discothèque centrale fut néanmoins fondée et s’enrichit dans un premier temps grâce à l’achat de collections particulières volumineuses.

A la Libération de Paris, et donc à la reprise en main du réseau radiophonique par les Français et les Alliés, les premières grilles sont composées avec une forte proportion d’informations et de reportage, exigée par contexte militaire, mais aussi nécessaire pour des raisons pratiques : malgré une politique d’acquisitions de disques perpétuée depuis sa création, la discothèque centrale est loin de rattraper le retard entraîné par la pratique de location d’avant-guerre. Son stock apparaît bien maigre à l’après-guerre : 65 000 disques au 31 décembre 19463 , entre 80 000 et 90 000 à l’été 1947, selon Caldaques ; et cela pose un véritable problème pour la réalisation d’émissions artistiques variées. Rapidement, la BBC participe à fournir en disques la toute jeune Radiodiffusion française pour l’aider à fonctionner4 .

C’est dans cet environnement que les producteurs d’émissions artistiques sur le jazz et tous ceux qui utilisent des disques de jazz doivent trouver des disques à faire écouter. Nul doute que les amateurs-puristes du Hot Club de France sont avantagés dans cette situation, car ils possèdent déjà une collection qui leur permet d’alimenter leurs productions radiophoniques5 par rapport à de plus jeunes producteurs, férus de musique américaine, mais dont la difficulté consiste à s’approvisionner discographiquement en musique de jazz.

Cela oblige ceux qui ont moins de ressources à rechercher des disques un peu partout. Le producteur Bernard Gandrey-Réty, chargé dès l’année 1944 d' »alimenter chaque semaine quatre émissions de jazz »6, puisait ses disques là où cela lui était possible :

Un soldat américain, des nègres, un collectionneur enragé, une jeune fille des plus « swing » acceptent tour à tour de lui fournir sa pâture en lui confiant leurs plus précieux enregistrements. Et rayonnant, satisfait, Gandrey-Réty arrive à son émission, portant sous son bras les disques prêtés, confiés ou récupérés à droite et à gauche7 .

Deux américains à Paris

Bravig Imbs en couverture de son livre Confessions of another young man (1936).

Les troupes américaines ont contribué à rebâtir le réseau radiophonique français dès leur arrivée sur le continent européen, notamment avec l’aide de l’Office of War Information (OWI)8. En effet, ces deux missions principales étaient [a] de fournir du personnel et matériel pour attaquer le moral ennemi et [b] de répandre des informations correctes sur les Américains et leurs alliés afin de construire une relations de confiance en amont des pays occupés et libérés ; ce deuxième objectif passait par la création et/ou la mise en valeur de programmes radios, journaux, magazines, films et photographies qui mettaient en scène les États-Unis (de façon positive et avec de bonnes intentions, bien entendu)9 . Quand l’agence décida d’installer son quartier général à Paris à la suite de la Libération, elle jugea préférable de faire disparaître la mention de « War Information », et se rebaptisa United States Information Service (USIS)10. La coopération des forces militaires américaines avec les autorités radiophoniques françaises faisait donc partie de la stratégie de leur stratégie.

Deux membres de la section radio de l’USIS, vont alors jouer un rôle clé en ce sens en diffusant du jazz et en aidant les Français à en diffuser : Bravig Imbs et Simon Copans.

Bravig Imbs fait office de présentateur radio sur la Radio française et va animer des émissions sur la musique américaine (jazz certes, mais aussi classique). En plus de passer des disques inédits pour les Français, il invite au cours de ses émissions des orchestres de l’armée américaine de passage à Paris – dont l’orchestre de Glenn Miller et celui des Snow Drops, qui n’est autre que l’orchestre de la Military Police américaine11 . Imbs co-anime également des émissions avec des animateurs français comme La leçon d’anglais avec Lise Elina et Violette Jean ou bien le Music-hall franco-allié en compagnie d’Edward Stirling de la British Broadcasting Company et du producteur français Jean-Jacques Vital de 1944 à 1946. Il meurt suite à un accident de jeep le 26 mars 1946 et son poste ne sera pas pourvu.

Simon Copans s’occupe d’abord à son arrivée à Paris peu après la Libération de coordonner des émissions en différents langages diffusées sur les ondes des radios américaines — la VOA et American Broadcasting Station in Europe (ABSIE) et met sur pied un programme journalier d’actualités avec la Radiodiffusion Française, Ce soir en France, qui est diffusée simultanément sur le réseau parisien et de l’ABSIE. A la fin de la guerre, il s’occupe plus particulièrement des rapports entre la VOA et la Radiodiffusion française, de coordonner l’utilisation du studio Roosevelt12 et de gérer la discothèque de la VOA (ce qu’il va faire pendant une dizaine d’années) — rebaptisée discothèque Bravig Imbs, à la mort de ce dernier. Copans prendra réellement la suite des activités de présentateur radio d’Imbs lorsqu’il sera invité à animer quelques émissions sur la musique américaine à la création de Paris-Inter en 1947 ; mais en attendant, il rassasie déjà l’appétit discographique des producteurs français qui viennent emprunter les disques dont ils ont besoin pour leurs émissions :

C’est un plaisir pour nous de [prêter nos disques]. Bernard Gandrey-Réty vient chercher chez nous les disques qui composent ses programmes music-hall américains et swing-time. Mme Brossolette nous en emprunte aussi pour ses émissions féminines. M. Jean Thévenot pour son « disque inattendu ». La section Amérique du Nord, la radio suisse en France, Radio-Monte-Carlo, Marseille, Nice, etc., nous demandent notre aide13 .

A l’été 1946, la discothèque de la VOA compte plus de 4.000 disques, dont un très grand nombre en format 33 tours — Sim Copans assure d’ailleurs avoir déjà donné 10.000 disques à la discothèque française. Au moment où les disques sont rares et que la grille radiophonique doit se remplir coûte que coûte, les 33 tours ont l’avantage d’occuper « l’équivalent d’un quart d’heure de programme », bien que le studio Roosevelt était le seul capable capable de les lire dans l’immédiate après-guerre14.

Un disque produit pour la branche extérieure de l’OWI, à destination de son unité française où officiait alors Simon Copans. Conservé à son fonds, à Souillac.

Preuve de l’importance et de la rareté de ces disques, Hugues Panassié va utiliser la discothèque de la VOA pour réaliser une série d’émissions consacrées à Duke Ellington au cours de l’année 1946.

Ces utilisations sont encouragées par les autorités américaines, comme le stipule une convention entre Wladimir Porché, alors directeur de la Radiodiffusion Française, et Simon Copans. Ce dernier est engagé à partager les disques et les informations qui y sont associées :

Article 1er. – M. Copans s’engage à mettre à la disposition des producteurs qui lui seront recommandés par le Directeur des Programmes de la Radiodiffusion Française la discothèque « Bravig Imbs » se trouvant à Paris 11 bis rue Christophe Colomb et à faire donner à ces producteurs toute la documentation en sa possession relative aux Etats-Unis d’Amérique et aux oeuvres diffusées dont ils peuvent avoir besoin15 .

On cerne ici comment les forces militaires états-uniennes encouragent la manipulation des disques américains par les producteurs de la radio française. Ceci a pour conséquence de faciliter la diffusion du jazz et des autres musiques américaines. Au vu des objectifs de l’USIS dans sa démarche de bâtir une « relation de confiance », la musique américaine remplit ici son rôle de soft power.

Les intellectuels américains ne s’accordaient cependant pas tous sur le rôle du jazz comme produit culturel pouvant diffuser une bonne image de leur pays. Hugh Wilford évoque à ce propos un débat au sein d’un article non publié du magazine Perspectives16 . Les discussions entre les protagonistes autour du goût pour le jazz par les intellectuels européens les répartissaient en deux camps : ceux qui se plaignaient que les européens, en préférant le jazz (alors considéré comme une musique populaire), montraient leur inculture des traditions culturelle savantes des États-Unis ; et ceux qui défendaient le jazz, moins par sensibilité que pour des raisons stratégiques.17 . Le jazz, musique qui ne devint que plus populaire dans les années cinquante, représentait alors un atout bien trop important et influent dans la bataille culturelle menée par les deux blocs.

Lucas Le Texier

Pour citer ce billet : « Discothèque et pick-up américain », par Lucas Le Texier. Publié sur Ondes de jazz,  le 23 juin 2019. Lien : https://ondesdejazz.hypotheses.org/50.

  1. SImon J. Copans talk to listeners and signals to an operator to proceed with the recordings in a studio in Paris, France, Août 1950. Mis en ligne par Critical Past [consulté le 20/06/2019]. Disponibilité et accès ici. []
  2. « L’utilisation du disque à la radio », 70 ans de machines parlantes [émission radio], Producteur, Paris : Radiodiffusion Française, émission du 15/08/1947 diffusée sur le Programme National. Consultable à l’Inathèque, identifiant : PHD85023844. []
  3. Ibid, pp. 236-237 []
  4. Christian Brochand, Histoire générale de la radio et de la télévision – Tome 2, Paris, Comité d’Histoire de la Radiodiffusion – La Documentation française, p. 339 []
  5. Pour ne citer que les deux figures de proue de l’association d’amateurs-puristes du Hot-Club de France, Hugues Panassié et Charles Delaunay. Voir pour le premier le livre d’Olivier Roueff, Jazz, Les échelles du plaisir. Intermédiaires et culture lettrée en France au XXème siècle, Paris, La Dispute, 2013, pp. 138-139 ; pour son acolyte, se renseigner dans son autobiographie Charles Delaunay, Delaunay’s Dilemma, Macon, Editions W, 1985, p. 226 []
  6. Michel Robida, « Variétés américaines », Radio 44, n°6, 3-9 décembre 1944 []
  7. Ibid []
  8. Créée le 13 juin 1942, cette agence gouvernementale américaine fut « une sorte de ministère de l’Information et de la Propagande ». Divisée en deux branches, intérieure et extérieure, c’est la seconde qui a concentré le plus d’effort de la part des américains (et le plus de controverses et de critiques). L’OWI éditait des brochures, des magazines, des films, ainsi que bandes-dessinés, le tout en différents langages. La radio fut cependant l’instrument le plus largement utilisé par la propagande américaine, à la fois pour son potentiel et son efficacité. Voir Emmanuelle Loyer, « La « Voix de l’Amérique » – Un outil de propagande aux mains d’intellectuels français, Vingtième Siècle. Revue d’histoire, 2002/4 (n° 76), pp. 86-90. []
  9. OWI in the ETO. A report on the activities of the Office of War Information in the European Theatre of Operations. January 1944-1945, p. 3. Document consultable au Fonds Simon Copans à Souillac, boîte « II – SC – 13 : Plaquette : « O.W.I. in the European Theatre of Operations, January 1944 – January 1945 » » []
  10. Ibid, p. 33 []
  11. Les grilles radiophoniques de l’immédiate après-guerre font mention de ces invitations. Les informations que j’ai utilisées sont rédigées de la main de Simon Copans. Voir ses textes rédigés pour le cinquantenaire du Débarquement de Normandie au Fonds Simon Copans à Souillac, boîte « II – SC – 17 ». []
  12. Le studio est le résultat d’une co-construction franco-américaine, inaugurée au printemps 1945 et motivé par des difficultés que la Radio française rencontrait dans la location de studios. Construit dans les anciens locaux de la station de radio privée Radio-Cité, il est équipé d’un lecteur de 33 tours, ce qui en fait un intermédiaire obligé pour les producteurs qui utilisent ces formats de disques que l’on trouve dans la discothèque de la VOA []
  13. Christian-Jacques Stan, « L’envers du micro« , Cité-Soir, n°16, 6 août 1946. Consulté au Fonds Simon Copans, boîte III – SC – 1″ []
  14. Ibid. []
  15. Avenant n°1 à la convention n°408/47, statuant sur les modalités de l’utilisation de la discothèque Bravig Imbs par les producteurs français, 19 octobre 1948, consulté au fond Simon Copans, boîte « III – SC – 28 : La discothèque Bravig Imbs : Contrat et avenant avec la RDF (1947 -1948), Texte de SC (1994) « . []
  16. Le magazine traite des arts et des cultures des États-Unis et mène la Guerre froide « culturelle » []
  17. Hugh Wilford, « Winning Hearts and Minds’ : American Cultural Stratgies in the Cold War », Borderlines : Studies in American Culture I, no. 4, Juin 1994, p. 318. Repéré par Georges McKay, Circular Breathing. The Cultural Politics of Jazz in Britain, Durham, New-York, Duke University Press, 2005, pp. 41-42. []