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Critiques de jazz et orchestres de variétés

Au-delà du regard des critiques…

Je définis et justifie souvent ma thèse en expliquant comment elle cherche à proposer de nouvelles manières d’envisager les appropriations du jazz grâce au dispositif radiophonique. En tant qu’historien du culturel, les principaux enjeux de ce travail consistent à définir et à comparer les différentes appropriations dont le jazz fut l’objet. Le premier travail que j’ai développé en master se concentrait sur les opérations que subissait le free jazz à mesure que les critiques de jazz le découvraient et l’appréciaient (ou le détestaient). On retrouve ici le cas plus général des querelles critiques entre les “anciens” et les “modernes” : pour la période des années soixante et soixante-dix, on sait par exemple que les néo-critiques de jazz français développèrent un dispositif original de lecture du free jazz qui se caractérisa par une lecture politique de ce nouveau courant.

Outre les ressources culturelles et sociales qui composent les conditions minimales d’entrée au sein de l’espace de la critique de jazz, ce sont les capitaux proprement militants qui confèrent aux contributeurs de la revue Jazz Hot des dispositions désormais valorisées au sein de la revue1 .

Cette réception politisée du free jazz en France, dont l’impact des théories de l’essayiste et intellectuel africain-américain LeRoi Jones/Amiri Baraka influença toute une nouvelle génération de critiques2 et d’amateurs ne fut pas la seule lecture du free jazz en Europe de l’Ouest ; l’ethnomusicologue américain Mike Heffley rappelle par exemple comment la perception du jazz en Allemagne de l’Ouest fut moins celle d’un exotisme importé étroitement associé à la culture africaine-américaine (le cas français), qu’une branche de la musique occidentale qui octroyait des possibilités de pratiques et d’appréciations originales3 .

Ce que je souhaite souligner, c’est que le jazz a du subir des opérations et des appropriations diverses pour s’acclimater à une culture. L’étude des écrits des critiques de jazz permet de comprendre une partie de celle-ci — et les polémiques ainsi que les appréciations puristes qui se manifestent chez les critiques français facilitent la perception de ces processus. Dans les années vingt et trente, c’est la question du jazz en tant que musique/art légitime qui est posée ; dans les années quarante et cinquante, la question du vrai et du faux jazz entre les tenants de la ligne des “traditionnalistes” de Hugues Panassié et celle des “modernistes” de Charles Delaunay (pour schématiser à gros traits) ; dans les années soixante et soixante-dix se pose la question de la manière dont le free jazz doit s’appréhender, entre “vrai” ou “faux” jazz certes, mais surtout dans ce que signifie écouter du jazz à une époque où il n’est plus l’une des musiques de danse populaires des deux décennies précédentes…

Mais se limiter à ces controverses critiques ne nous octroient qu’une vision partielle du processus d’acclimatation du jazz en France. Dans cette perspective, étudier l’histoire du jazz à la radio dans les années quarante et cinquante, et donc de sa radiomorphose4 permet de dépasser une histoire du jazz qui se cantonnerait aux critiques. D’une part, parce qu’elle permet au chercheur de sortir de l’ornière des discours des critiques de jazz. Toutes ces formes musicales jugées mineures par les critiques de jazz spécialisés se retrouvent au sein de l’éclectisme dont fait preuve le dispositif radiophonique. C’est ce que Emmanuel Pedler et Jacques Cheyronnaud appellent des “genres furtifs”, qui furent aussi l’objet d’opérations de la part de critiques ordinaires – des essayistes, des journalistes, des chansonniers… et qui ont “sans doute plus à nous apprendre que [leurs] confrères canoniques et légitimés5”.

Wal-Berg et son grand jazz symphonique en couverture du numéro 264 de Radio 49 (BNF).

D’autre part, il me semble tout à fait pertinent de continuer à enrichir l’histoire du jazz en France et de ses appropriations en mettant en évidence le rôle d’acteurs peu connus voire oubliés. L’étude de la production des émissions radiophoniques, riches en acteurs et en opérations, peut permettre au jazz de sortir de ce que Jennifer C. Lena appellent les thin history pour aller vers une thick history du jazz ; c’est-à-dire, une histoire qui se défocalise de l’action des individus (leaders charismatiques, ailes/tendances divisées) pour lui préférer l’observation des actions collectives6 .

Je ne prétends nullement à ce stade parvenir à accomplir cet objectif… Mais il me semble que la comparaison d’appropriations différentes du jazz (genres légitimes/genres furtifs) et l’analyse des opérations propres aux programmes radiophoniques qui permettent de radiomorphoser le jazz (thin History vers une thick History) peuvent enrichir notre regard au-delà des écrits des critiques de jazz.

Making Jazz French

L’ouvrage Making Jazz French7 de l’historien américain Jeffrey H. Jackson apporte des éléments qui permettent de dépasser la lecture des revues spécialisés et plus globalement des écrits des critiques de jazz. Ce sont surtout les chapitres V “Making Jazz Familiar” et VI “Making Jazz French” qui insistent sur les opérations (“making”) permettant l’autochtonisation du jazz en France.

Couverture de Making Jazz French de Jeffrey H. Jackson (2003).

Dans un premier temps, Jackson insiste sur le rôle qu’ont joué les music-halls parisiens en tant qu’espaces de diffusion du jazz. Ces lieux ont nourri les spectateurs de performances aux styles musicaux variés, facilitant l’intégration du jazz en l’incorporant dans un contexte musical cosmopolite familier aux publics ; le jazz prenait place au cœur d’un espace à l’esthétique kaléidoscopique, entre polkas, tangos, chansons folkloriques russes ou espagnoles ou encore musique d’Asie (p. 108). Ceci constitue une première différence avec la construction du dispositif d’appréciation du Hot Club de France, qui ne se conçoit que par la jouissance exclusive de la musique de jazz hot, d’où la nécessité d’isoler cette dernière pour ne se consacrer qu’à cette variation particulière du jazz.

Dans un deuxième temps, Jackson revient sur les appropriations du jazz par les orchestres de danse français. A la différence des musiciens au début des années vingt qui durent rapidement apprendre à maîtriser la musique de jazz, perçue comme une étrangeté sonore, afin de rester “compétitifs” avec l’arrivée des groupes américains, les musiciens de la fin de la décennie ont grandi dans cet environnement musical, rendant le jazz beaucoup plus familier à leurs oreilles. L’historien cite dans son livre les orchestres de Grégor et de Ray Ventura, deux exemples du processus d’appropriations du jazz par les groupes français. Ces deux formations font état du changement de paradigme qui s’opèrent dans l’entre-deux-guerres dans la qualité du musicien de jazz : là où les musiciens noirs-américains s’assuraient pour les commentateurs français par leur couleur de peau d’une pratique authentique du jazz dans les années vingt, Grégor valorisait à la fin des twenties sa musique comme le style “français” de jazz ; lui et son orchestre ne cachaient plus leur “francité” qu’ils proclamaient sur leurs affiches de concerts8.

Chez Ventura et ses collégiens, c’est moins la proclamation d’une “francité” qu’une francisation des chansons traditionnelles qui est à l’œuvre. Tout comme l’espace du music-hall permit au jazz de s’acclimater aux oreilles parisiennes puis françaises en étant mêlé au sein d’un plus large répertoire, l’incorporation d’éléments jazzistiques dans des mélodies connues pour les publics français permettait l’accroche ouvrant à une possible appréciation du jazz.

Un exemple de la “jazzification” des chansons traditionnelles avec une version swing du Pont d’Avignon par Jean Sablon et l’orchestre de Wal-Berg.

La radio et la popularisation du jazz

Si j’ai relevé ces considérations de Jackson, c’est parce qu’elles me semblaient faire écho avec le travail que je mène à la radio. Le dispositif radiophonique instaure un espace commun à la musique, ce qui constitue un véritable bouleversement pour les auditeurs, tout en prolongeant les logiques des répertoires éclectiques des music-halls.

Avant la radio, coexistent la musique du cirque et la musique des cours de piano, la musique militaire et le jazz, mais les espaces de recoupement sont limités, voir inexistants. On ne la pratique pas au même endroit, il ne s’agit pas des mêmes gens, les professionnels, comme les amateurs n’ont pas reçu la même formation et n’appartiennent pas aux mêmes réseaux culturels, ils n’ont pas nécessairement les mêmes instruments, ils n’ont pas le même public, même s’il existe des regroupements. Avec la radio, le genre même de musique devient une unité. Ce qui pose une question passionnante : comment faire une unité avec des chansons, de l’opéra, de la musique symphonique… Littéralement, on n’entend plus la musique de la même manière et on n’entend plus la même musique9.

En réalité, l’étude du jazz à la radio ne peut se limiter aux acteurs qui le revendiquent ou en parlent comme tel car l’on ne comprendrait qu’une partie des opérations qui ont permis la radiomorphose du jazz.

La situation des grands orchestres — Jo Bouillon, Noël Chiboust, Jacques Hélian, Raymond Legrand, Camille Sauvage, par exemple — qui se produisent à l’après-guerre est, à ce titre, particulièrement pertinente pour comprendre la diffusion du jazz. Alors que les critiques du Hot Club de France ne reconnaissent pas ces formations comme des orchestres de jazz10, ces orchestres s’identifient pourtant comme tel, tout comme la Radio qui les considère de la même façon. Devant les difficultés d’accéder à la musique américaine à l’après-guerre, et dans la continuité des arrangements qui ont été faits avec les standards américains sous l’Occupation11, ces orchestres produisent des morceaux de jazz et apprennent les techniques liées à l’arrangement.

Je suis venu à la composition un peu forcément parce qu’après la guerre, on trouvait ici difficilement la musique américaine. Il fallait quand même faire du jazz à tout prix, alors certains camarades et moi-même nous nous sommes mis à la composition et à l’arrangement12.

Ces orchestres vont intervenir de façon importante et variée à la Radio. Ils vont bien entendu se retrouver dans les émissions où ils se produisent en tant que solistes ou accompagnateurs. Mais il me semble également pertinent de remarquer comment ils vont servir de “point de repère, [de] marque de continuité et peut-être de signe de pause13 ” à l’instar de la fonction de la musique à la radio en général. C’est le cas par exemple pour l’émission de jeux radiophoniques de Claude-Marcel Laurent sobrement intitulée Les jeux de la semaine14 avec Noël Chiboust et son orchestre, qui ponctuent chaque changement de rubrique par un air de jazz bref mais dynamique d’une dizaine de secondes. La musique a ici une double fonction dans le dynamisme du jeu : elle participe à rendre compte de l’état de l’avancement du jeu (changement de rubrique) et à stimuler le public et les auditeurs grâce à une musique énergique.

Au-delà de cette fonction de marqueur, il transparait que ces orchestres sont avant tout au service des émissions et des acteurs en général. Le jazz ne correspond alors qu’à un outil qui leur permet de satisfaire au mieux les exigences des programmes radiophoniques, et la radio permet de faire état de la plasticité des répertoires de ces grandes formations15. L’exemple des enjeux professionnels de l’appropriation du jazz propres aux formations orchestrales permet d’offrir un nouveau regard sur la conception des critiques de jazz et de leur dispositif d’expertise qui consistait, à l’inverse, à isoler une variation préférée du jazz. On peut alors montrer qu’il existe plusieurs représentations et appropriations du jazz , et c’est ce que le dispositif radiophonique nous révèle.

Image de couverture : Ray Ventura et ses collégiens dans une publicité pour les disques Pathé, en 1936. Consultable en ligne sur archive.org

  1. Mathilde Sempé, Christophe Voilliot, “Une revue musicale peut-elle s’engager ? Jazz Hot dans la tourmente des “mai 68″”, in Jean-Pascal Higelé, Lionel Jacquot (dir.), Figures de l’engagement. Objets – Formes – Trajectoires, Nancy, PUN – Editions universitaires de Lorraine, coll. “Salariat et transformations sociales”, 2017, p. 224 []
  2. Emmanuel Parent, “Ralph Ellison, critique de LeRoi Jones”, L’Homme, 181, 2007, 131-150 []
  3. Mike Heffley, Northern Sun, Southern Moon. Europe’s Reinvention of Jazz, New Heaven and London, Yale University Press, 2005, pp. 119-120 []
  4. “La transformation d’une source extérieure au sein de la réalité propre à la radio” (ma traduction). Antoine Hennion, Cécile Méadel, “Programming music : radio as mediator”, Media, Culture & Society, n°8-3, 1986, p. 287 []
  5. Emmanuel Pedler, Jacques Cheyronnaud, “Penser les théories ordinaires”, in Emmanuel Pedler, Jacques Cheyronnaud (eds), Théories ordinaires, Paris, EHESS, coll. “Enquête”, 2013, p. 24 []
  6. Jennifer C. Lena, Banding Together. How communities create genres in popular music, Princeton, Princeton University Press, 2014, p.2 []
  7. Jeffrey H. Jackson, Making jazz French. Music and Modern Life in Interwar Paris, Durham & London, Duke University Press, 2003 []
  8. Jeffrey H. Jackson, Making jazz French…, op. cit., pp. 128-129 []
  9. Cécile Méadel, Histoire de la radio des années trente. Du sans-filiste à l’auditeur, Paris, Anthropos : INA, 1994, p.329 []
  10. Georges Brisson, “Le jazz et la Radio française”, Jazz Hot, n°1, octobre 1945, p. 13 []
  11. Ludovic Tournès, “Le jazz, un espace de liberté pour un phénomène culturel en voie d’identification”, in Myriam Chimènes, La vie musicale sous Vichy, Paris, Complexe, 2001 ; Gérard Régnier, Jazz et société en France sous l’occupation, Paris, L’Harmattan, 2009 []
  12. Interview de Noël Chiboust pour l’émission Confidences d’une vedette, enregistrée le 29/08/1945, recopié DU W 993 et disponible à l’INAthèque sur la plage 3 des “Archives diverses de 1945” [Emission radio]. Consultable à l’INAthèque, identifiant : PH99102106. []
  13. Cecile Méadel, Histoire de la radio des années trente…, op. cit., p. 326 []
  14. “Les jeux de la semaine du 7 octobre 1945” [Emission radio], Producteur, Paris : Radiodiffusion Française, émission du 07/10/1945, Paris, Programme Parisien. Consultable à l’INAthèque, identifiant : PHD86031145 []
  15. “Kermesse aux chansons : émission enregistrée le 29 février 1948” [Emission radio], Producteur, Paris : Radiodiffusion Française, émission du 29/02/1948, Paris, Chaîne inconnue. Consultable à l’INAthèque, identifiant : PHD85025176 []

Discothèque et pick-up américain

Simon Copans au studio Roosevelt à Paris (1950)1 .

Le 15 septembre 1947, une des émissions du journaliste et producteur Jean Thévenot produite dans sa série des 70 ans de machines parlantes se rendit à la discothèque centrale de la RDF2 . Les interviews se succèdent, et “Madame” Caldaques, alors en charge du service de la musique enregistrée, revient sur l’histoire de la constitution de discothèque centrale. On apprend alors que la Radio d’État ne possédait aucune espace de stockage de disques jusqu’en 1939. Pour produire des émissions, elle devait louer l’ensemble des disques dont elle avait besoin. Malgré l’efficacité de ce dispositif, les besoins discographiques immenses de la Radio la poussèrent à se constituer une réserve de disques à l’extrême fin des années trente — dans un contexte où la France, du fait de la Seconde Guerre mondiale et de la victoire allemande, se coupa du marché discographique anglo-saxon. La discothèque centrale fut néanmoins fondée et s’enrichit dans un premier temps grâce à l’achat de collections particulières volumineuses.

A la Libération de Paris, et donc à la reprise en main du réseau radiophonique par les Français et les Alliés, les premières grilles sont composées avec une forte proportion d’informations et de reportage, exigée par contexte militaire, mais aussi nécessaire pour des raisons pratiques : malgré une politique d’acquisitions de disques perpétuée depuis sa création, la discothèque centrale est loin de rattraper le retard entraîné par la pratique de location d’avant-guerre. Son stock apparaît bien maigre à l’après-guerre : 65 000 disques au 31 décembre 19463 , entre 80 000 et 90 000 à l’été 1947, selon Caldaques ; et cela pose un véritable problème pour la réalisation d’émissions artistiques variées. Rapidement, la BBC participe à fournir en disques la toute jeune Radiodiffusion française pour l’aider à fonctionner4 .

C’est dans cet environnement que les producteurs d’émissions artistiques sur le jazz et tous ceux qui utilisent des disques de jazz doivent trouver des disques à faire écouter. Nul doute que les amateurs-puristes du Hot Club de France sont avantagés dans cette situation, car ils possèdent déjà une collection qui leur permet d’alimenter leurs productions radiophoniques5 par rapport à de plus jeunes producteurs, férus de musique américaine, mais dont la difficulté consiste à s’approvisionner discographiquement en musique de jazz.

Cela oblige ceux qui ont moins de ressources à rechercher des disques un peu partout. Le producteur Bernard Gandrey-Réty, chargé dès l’année 1944 d'”alimenter chaque semaine quatre émissions de jazz”6, puisait ses disques là où cela lui était possible :

Un soldat américain, des nègres, un collectionneur enragé, une jeune fille des plus “swing” acceptent tour à tour de lui fournir sa pâture en lui confiant leurs plus précieux enregistrements. Et rayonnant, satisfait, Gandrey-Réty arrive à son émission, portant sous son bras les disques prêtés, confiés ou récupérés à droite et à gauche7 .

Deux américains à Paris

Bravig Imbs en couverture de son livre Confessions of another young man (1936).

Les troupes américaines ont contribué à rebâtir le réseau radiophonique français dès leur arrivée sur le continent européen, notamment avec l’aide de l’Office of War Information (OWI)8. En effet, ces deux missions principales étaient [a] de fournir du personnel et matériel pour attaquer le moral ennemi et [b] de répandre des informations correctes sur les Américains et leurs alliés afin de construire une relations de confiance en amont des pays occupés et libérés ; ce deuxième objectif passait par la création et/ou la mise en valeur de programmes radios, journaux, magazines, films et photographies qui mettaient en scène les États-Unis (de façon positive et avec de bonnes intentions, bien entendu)9 . Quand l’agence décida d’installer son quartier général à Paris à la suite de la Libération, elle jugea préférable de faire disparaître la mention de “War Information”, et se rebaptisa United States Information Service (USIS)10. La coopération des forces militaires américaines avec les autorités radiophoniques françaises faisait donc partie de la stratégie de leur stratégie.

Deux membres de la section radio de l’USIS, vont alors jouer un rôle clé en ce sens en diffusant du jazz et en aidant les Français à en diffuser : Bravig Imbs et Simon Copans.

Bravig Imbs fait office de présentateur radio sur la Radio française et va animer des émissions sur la musique américaine (jazz certes, mais aussi classique). En plus de passer des disques inédits pour les Français, il invite au cours de ses émissions des orchestres de l’armée américaine de passage à Paris – dont l’orchestre de Glenn Miller et celui des Snow Drops, qui n’est autre que l’orchestre de la Military Police américaine11 . Imbs co-anime également des émissions avec des animateurs français comme La leçon d’anglais avec Lise Elina et Violette Jean ou bien le Music-hall franco-allié en compagnie d’Edward Stirling de la British Broadcasting Company et du producteur français Jean-Jacques Vital de 1944 à 1946. Il meurt suite à un accident de jeep le 26 mars 1946 et son poste ne sera pas pourvu.

Simon Copans s’occupe d’abord à son arrivée à Paris peu après la Libération de coordonner des émissions en différents langages diffusées sur les ondes des radios américaines — la VOA et American Broadcasting Station in Europe (ABSIE) et met sur pied un programme journalier d’actualités avec la Radiodiffusion Française, Ce soir en France, qui est diffusée simultanément sur le réseau parisien et de l’ABSIE. A la fin de la guerre, il s’occupe plus particulièrement des rapports entre la VOA et la Radiodiffusion française, de coordonner l’utilisation du studio Roosevelt12 et de gérer la discothèque de la VOA (ce qu’il va faire pendant une dizaine d’années) — rebaptisée discothèque Bravig Imbs, à la mort de ce dernier. Copans prendra réellement la suite des activités de présentateur radio d’Imbs lorsqu’il sera invité à animer quelques émissions sur la musique américaine à la création de Paris-Inter en 1947 ; mais en attendant, il rassasie déjà l’appétit discographique des producteurs français qui viennent emprunter les disques dont ils ont besoin pour leurs émissions :

C’est un plaisir pour nous de [prêter nos disques]. Bernard Gandrey-Réty vient chercher chez nous les disques qui composent ses programmes music-hall américains et swing-time. Mme Brossolette nous en emprunte aussi pour ses émissions féminines. M. Jean Thévenot pour son “disque inattendu”. La section Amérique du Nord, la radio suisse en France, Radio-Monte-Carlo, Marseille, Nice, etc., nous demandent notre aide13 .

A l’été 1946, la discothèque de la VOA compte plus de 4.000 disques, dont un très grand nombre en format 33 tours — Sim Copans assure d’ailleurs avoir déjà donné 10.000 disques à la discothèque française. Au moment où les disques sont rares et que la grille radiophonique doit se remplir coûte que coûte, les 33 tours ont l’avantage d’occuper “l’équivalent d’un quart d’heure de programme”, bien que le studio Roosevelt était le seul capable capable de les lire dans l’immédiate après-guerre14.

Un disque produit pour la branche extérieure de l’OWI, à destination de son unité française où officiait alors Simon Copans. Conservé à son fonds, à Souillac.

Preuve de l’importance et de la rareté de ces disques, Hugues Panassié va utiliser la discothèque de la VOA pour réaliser une série d’émissions consacrées à Duke Ellington au cours de l’année 1946.

Ces utilisations sont encouragées par les autorités américaines, comme le stipule une convention entre Wladimir Porché, alors directeur de la Radiodiffusion Française, et Simon Copans. Ce dernier est engagé à partager les disques et les informations qui y sont associées :

Article 1er. – M. Copans s’engage à mettre à la disposition des producteurs qui lui seront recommandés par le Directeur des Programmes de la Radiodiffusion Française la discothèque “Bravig Imbs” se trouvant à Paris 11 bis rue Christophe Colomb et à faire donner à ces producteurs toute la documentation en sa possession relative aux Etats-Unis d’Amérique et aux oeuvres diffusées dont ils peuvent avoir besoin15 .

On cerne ici comment les forces militaires états-uniennes encouragent la manipulation des disques américains par les producteurs de la radio française. Ceci a pour conséquence de faciliter la diffusion du jazz et des autres musiques américaines. Au vu des objectifs de l’USIS dans sa démarche de bâtir une “relation de confiance”, la musique américaine remplit ici son rôle de soft power.

Les intellectuels américains ne s’accordaient cependant pas tous sur le rôle du jazz comme produit culturel pouvant diffuser une bonne image de leur pays. Hugh Wilford évoque à ce propos un débat au sein d’un article non publié du magazine Perspectives16 . Les discussions entre les protagonistes autour du goût pour le jazz par les intellectuels européens les répartissaient en deux camps : ceux qui se plaignaient que les européens, en préférant le jazz (alors considéré comme une musique populaire), montraient leur inculture des traditions culturelle savantes des États-Unis ; et ceux qui défendaient le jazz, moins par sensibilité que pour des raisons stratégiques.17 . Le jazz, musique qui ne devint que plus populaire dans les années cinquante, représentait alors un atout bien trop important et influent dans la bataille culturelle menée par les deux blocs.

Lucas Le Texier

Pour citer ce billet : “Discothèque et pick-up américain”, par Lucas Le Texier. Publié sur Ondes de jazz,  le 23 juin 2019. Lien : https://ondesdejazz.hypotheses.org/50.

  1. SImon J. Copans talk to listeners and signals to an operator to proceed with the recordings in a studio in Paris, France, Août 1950. Mis en ligne par Critical Past [consulté le 20/06/2019]. Disponibilité et accès ici. []
  2. “L’utilisation du disque à la radio”, 70 ans de machines parlantes [émission radio], Producteur, Paris : Radiodiffusion Française, émission du 15/08/1947 diffusée sur le Programme National. Consultable à l’Inathèque, identifiant : PHD85023844. []
  3. Ibid, pp. 236-237 []
  4. Christian Brochand, Histoire générale de la radio et de la télévision – Tome 2, Paris, Comité d’Histoire de la Radiodiffusion – La Documentation française, p. 339 []
  5. Pour ne citer que les deux figures de proue de l’association d’amateurs-puristes du Hot-Club de France, Hugues Panassié et Charles Delaunay. Voir pour le premier le livre d’Olivier Roueff, Jazz, Les échelles du plaisir. Intermédiaires et culture lettrée en France au XXème siècle, Paris, La Dispute, 2013, pp. 138-139 ; pour son acolyte, se renseigner dans son autobiographie Charles Delaunay, Delaunay’s Dilemma, Macon, Editions W, 1985, p. 226 []
  6. Michel Robida, “Variétés américaines”, Radio 44, n°6, 3-9 décembre 1944 []
  7. Ibid []
  8. Créée le 13 juin 1942, cette agence gouvernementale américaine fut “une sorte de ministère de l’Information et de la Propagande”. Divisée en deux branches, intérieure et extérieure, c’est la seconde qui a concentré le plus d’effort de la part des américains (et le plus de controverses et de critiques). L’OWI éditait des brochures, des magazines, des films, ainsi que bandes-dessinés, le tout en différents langages. La radio fut cependant l’instrument le plus largement utilisé par la propagande américaine, à la fois pour son potentiel et son efficacité. Voir Emmanuelle Loyer, “La “Voix de l’Amérique” – Un outil de propagande aux mains d’intellectuels français, Vingtième Siècle. Revue d’histoire, 2002/4 (n° 76), pp. 86-90. []
  9. OWI in the ETO. A report on the activities of the Office of War Information in the European Theatre of Operations. January 1944-1945, p. 3. Document consultable au Fonds Simon Copans à Souillac, boîte “II – SC – 13 : Plaquette : « O.W.I. in the European Theatre of Operations, January 1944 – January 1945 »” []
  10. Ibid, p. 33 []
  11. Les grilles radiophoniques de l’immédiate après-guerre font mention de ces invitations. Les informations que j’ai utilisées sont rédigées de la main de Simon Copans. Voir ses textes rédigés pour le cinquantenaire du Débarquement de Normandie au Fonds Simon Copans à Souillac, boîte “II – SC – 17”. []
  12. Le studio est le résultat d’une co-construction franco-américaine, inaugurée au printemps 1945 et motivé par des difficultés que la Radio française rencontrait dans la location de studios. Construit dans les anciens locaux de la station de radio privée Radio-Cité, il est équipé d’un lecteur de 33 tours, ce qui en fait un intermédiaire obligé pour les producteurs qui utilisent ces formats de disques que l’on trouve dans la discothèque de la VOA []
  13. Christian-Jacques Stan, L’envers du micro, Cité-Soir, n°16, 6 août 1946. Consulté au Fonds Simon Copans, boîte III – SC – 1″ []
  14. Ibid. []
  15. Avenant n°1 à la convention n°408/47, statuant sur les modalités de l’utilisation de la discothèque Bravig Imbs par les producteurs français, 19 octobre 1948, consulté au fond Simon Copans, boîte “III – SC – 28 : La discothèque Bravig Imbs : Contrat et avenant avec la RDF (1947 -1948), Texte de SC (1994) “. []
  16. Le magazine traite des arts et des cultures des États-Unis et mène la Guerre froide “culturelle” []
  17. Hugh Wilford, “Winning Hearts and Minds’ : American Cultural Stratgies in the Cold War”, Borderlines : Studies in American Culture I, no. 4, Juin 1994, p. 318. Repéré par Georges McKay, Circular Breathing. The Cultural Politics of Jazz in Britain, Durham, New-York, Duke University Press, 2005, pp. 41-42. []