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Yvonne Blanc, pianiste de jazz ?

Pour les besoins d’un article sur le jazz et le genre à paraître, le jeune historien que je suis s’est penché sur la question. La Radio est un territoire particulièrement intéressant en ce sens que ce média superpose, comme je l’ai déjà dit dans mes billets précédents, de multiples conceptions et représentations du jazz qui rentrent d’une certaine façon en concurrence. Le jazz et les animateurs américains qui sont présents sur les ondes révéleraient une hégémonie américaine au sein de la radiodiffusion, en contraste avec les quelques émissions de musique russe sur la Radio d’État. Le jazz, utilisé dans les grands orchestres de variétés, rencontre des problèmes de légitimité : le swing deviendrait une “INDUSTRIE1”, une production “caramélisé|e], exécuté[e] par les orchestres dépourvus de tout talent2”. La Radio peut mettre en avant certaines figures dont on a oublié leur participation à l’acculturation du jazz en France – on pourrait revenir sur le cas de Sim Copans et de son relatif oubli par l’historiographie du jazz en France3.

Si l’on se penche sur les questions relatives au genre, c’est bien la manière dont l’histoire du jazz s’est écrite et agencée qu’il faut interroger. Scott DeVeaux dans un article précurseur4 avait mis à nu la manière dont l’écriture de l’histoire du jazz a profondément influencé nos représentations de cette musique. C’est grâce à la construction et à la transmission de ce récit de la tradition du jazz (narrative of jazz tradition) qu’il est possible d’envisager un continuum stylistique entre le jazz dit des “origines” que l’on situe volontiers à la Nouvelle-Orléans, et le free jazz des années 60-705. Ce récit charpente finalement le jazz sur le modèle de l’histoire de la musique classique : une musique se “modernisant”, se complexifiant musicalement, devenant musique artistique (contre une musique commerciale) et musique des jazzmen africains-américains.

L’appréciation du jazz par les critiques de jazz blancs masculins oriente nos représentations du jazz d’une certaine façon en reliant l’imaginaire d’une vie non-conformiste avec celle des musiciens de jazz noirs-américains6. Ces critiques peuvent même se construire un modèle alternatif de la masculinité qui se concrétise non plus dans la réussite économique mais dans le sacrifice personnel à son art, incarné dans une vie romantisée et idéalisée des africains-américains7. De façon plus concrète, le teaser du Bird de Clint Eastwood (1988) insiste bien sur les éléments les plus tragiques de la vie de Charlie Parker, éléments qui façonnent la construction du personnage, la façon dont nous écoutons sa musique et la manière dont nous en parlons.

Bande-annonce de Bird de Clint Eastwood (1988).

L’historienne américaine Sherrie Tucker a prolongé cette réflexion en 20128, en se référant à l’article de DeVeaux, et en posant la question de l’insertion des femmes dans ce canon. Dès le début du siècle, elle mettait en évidence le fait qu’il n’était pas suffisant de recenser les femmes “talentueuses” pour nier l’existence de logiques de genre9 : il est nécessaire d’interroger toute la construction du discours sur le jazz.

Nous devons étudier non pas seulement ceux qui manquent dans ce canon mais bien comprendre les volontés de narrations particulières de les exclure10.

Yvonne Blanc dans le monde du jazz français

Si l’on se concentre sur les apports du dispositif radiophonique, force est de constater que les archives sonores conservées par l’Institut national de l’audiovisuel (INA) permettent de ré-ancrer la place de femmes instrumentistes dans l’histoire du jazz en France. Il me paraît donc ici le moment d’introduire Yvonne Blanc (1906-1997), pianiste et cheffe d’orchestre que l’on retrouve très régulièrement dans des petits intermèdes radiophoniques comme il s’en fait beaucoup dans les années quarante et cinquante.

Partition de Blue Skies par Yvonne Blanc.

La période de l’Après-guerre coïncide avec le développement du réseau du Hot Club de France (HCF), cette association d’amateurs qui a pour objectif de diffuser la musique de jazz dans l’Hexagone. L’organisation de concerts, l’édition de disques, la promotion par le biais d’une revue, ou encore la prise en charge de l’éducation musicale de la nouvelle génération de jazzmen français sont des activités qui trouvent leur origine dans l’Entre-deux-guerre, mais qui évoluent et changent d’échelle. Malgré une séparation au moment où les querelles de spécialistes s’intensifient autour de l’arrivée du bebop, les critiques défendent dans leurs différents dispositifs leur version préférée du jazz (jazz hot ou bebop, jazz joué par les africains-américians)11. En d’autres termes, quand les spécialistes identifient une musique de jazz comme le “véritable” jazz, ils sélectionnent une partie du vivier de cette musique. Or, ce récit monopolise de grands dualismes (art/commercial, pur/contaminé, noir/blanc…) qui pourraient nous faire passer à côté de notre objectif si nous prenions ces distinctions comme acquises.

Un des points de crispation entre Yvonne Blanc et le HCF correspond à la création d’une organisation concurrente par la pianiste et son compagnon de l’époque, Armand Barigant12. Le Jazz-Club Français était né13, Yvonne Blanc en est la “vedette du piano-jazz14”. Le club a été fondé après une jam-session entre des musiciens français et ceux de l’orchestre de Glenn Miller. Jean Thévenot se rappelle d’une atmosphère qui ressemble beaucoup à la sociabilité typique des clubs de jazz : diffusion de succès américains, piste de danse “pour le boogie-woogie15”, consommation de boissons et fonctionnement tardif. Le Jazz-Club Français est vu par la revue Jazz Hot comme une entité concurrente du fait de son chapeautage par la Fédération Française et Internationale du jazz, une fédération alternative à celle du HCF. L’article ne cache pas son hostilité, et rappelle qu’il existe d’ores et déjà une structure internationale (la leur) tout en se moquant des formations entendues dans les premières manifestations publiques alors retransmises par la Radio16.

Il faut alors se tourner vers la presse radiophonique où l’on peut obtenir des informations supplémentaires sur l’endroit. Stéphane Epin dans Radio 48 relate un espace qui dispose d’une « discothèque, [d’] une bibliothèque musicale, [d’] une librairie, [et de] services d’enregistrements pour les amateurs membres du club17” ; il insiste sur le travail d’ “Armand Barigand [sic]18” qui tente d’étendre l’influence du club et de le professionnaliser. Yvonne Blanc s’entoure de musiciens de jazz reconnus tels qu’Aimé Barelli ou André Ekyan, ou d’autres critiqués par le HCF comme Camille Sauvage19 et Noël Chiboust20. Le Jazz-Club Français fait directement concurrence au HCF par les ressources qu’il déploie mais aussi dans la tranche horaire qu’il occupe au sein de la grille radiophonique — la deuxième partie de soirée, traditionnellement dévolue au jazz et surtout aux émissions que les critiques de jazz peuvent diffuser sur les ondes21.

Les archives radiophoniques nous permettent également de nous renseigner sur l’état de ce Jazz-Club Français au cours de la décennie cinquante. Un reportage du Rendez-vous à 5 heures se rend en 1957 au Jazz-Club Français dont on apprend qu’il réouvre ses portes la même année. Didier Petit, l’ancien vice-président du Jazz-Club, relate la fermeture de l’endroit à la suite du décès de Barigant en 1950. Yvonne Blanc y tient toujours le piano.

Francis Cover : Eh bien Yvonne Blanc, vous allez nous reparler des nouveaux buts du club, car ce club était tombé en léthargie. Il se réveille aujourd’hui, pourquoi ?

Yvonne Blanc : Il se réveille aujourd’hui parce que – d’abord il n’était [pas endormi], il ne dormait que d’un œil. Et aujourd’hui, autour de moi, j’ai les anciens, qui sont de grands solistes français et mon rêve c’est de réunir encore plus grâce à ces grands solistes, préparer la route aux jeunes et les aider tant que nous pourrons, dans tout, dans tous les domaines22.

Après une brève conversation autour des objectifs liés à la réouverture du Jazz-Club, Yvonne Blanc joue avec Pierre Dudan au piano une version composée de deux grilles de “On the Sunny Side of the Street” à “quatre mains”, accompagnée par une walking bass de Michel de Villers23.

La second épisode qui témoigne de l’action d’Yvonne Blanc dans le monde du jazz français concerne son implication dans l’instigation du Festival de Jazz de Cannes qui se déroule du 8 au 13 juillet 1958 au Palais des Festivals de la ville24. L’organisation du festival est déléguée à Charles Delaunay25. Elle produit l’émission de la Radio d’État qui retransmet le festival26. La programmation de l’évènement est prestigieuse, puisqu’on y retrouve des jazzmen américains — Dizzy Gillespie, Ella Fitzgerald, Coleman Hawkins, le Modern Jazz Quartet, Stan Getz, Sidney Bechet… — et des musiciens français — Barney Wilen, Claude Luter, Martial Solal, Michel Hausser, Sacha Distel, André Hodeir. André Francis donne sa voix pour la présentation du programme. Yvonne Blanc ouvre l’évènement grâce à un boogie-woogie avec le pianiste africain-américain Sammy Price lors d’un piano contest (une compétition amicale où deux pianistes jouent ensemble et se répondent).

Sammy Price, Yvonne Blanc, “Boogie-woogie”, Festival de jazz de Cannes, 1958.

Yvonne se retrouve également lors du festival en compagnie du clarinettiste Hubert Rostaing, du vibraphoniste Géo Daly et du batteur Arthur Motta pour le morceau “Viper’s Dream27”.

Le jazz, musique de danse

Par ces extraits, on voit qu’Yvonne Blanc ne souffre d’aucun manque de légitimité dans le monde du jazz français, dont elle participe à l’organisation et en tant que musicienne. Pourtant, Yvonne Blanc est tout bonnement absente de l’historiographie du jazz traditionnelle — j’entends par là dans les sources que les historiens du jazz utilisent traditionnellement —, exception faite de son rôle dans l’organisation du Festival de Jazz de Cannes de 1958.

Cela tient au fait que nous sommes tributaire d’une partie de la construction du récit de la tradition du jazz pour reprendre DeVeaux. L’inscription du bebop dans le continuum stylistique du jazz a facilité les aspirations à la légitimité du jazz : il y a une réalisation avec le bebop, celle d’un art qui aurait progressé, notamment grâce à la suppression progressive des associations utilitaires avec la musique de danse, les chansons populaires et le divertissement. Le bebop autorise le jazz à devenir ce que ses partisans dit qu’il a été pendant tout le long : un art autonome, transcendant les diverses configurations économiques et sociales, et prenant place dans la culture américaine comme une entité distincte, avec des logiques de création artistique qui lui seraient propres28. Cette tendance a d’ailleurs été entretenue par les académiciens eux-mêmes qui, en souhaitant légitimer le jazz comme objet d’étude, ont peut-être accentué la fracture entre lui et les musiques populaires (et plus largement, en en faisant un objet à part entière)29. Le jazz serait-il donc cette fameuse “musique populaire savante” ?30.

Il est évident que ce n’est pas ce billet de blog qui tranchera la question. Je m’inscris plutôt dans la suite des New Jazz Studies apparues au tournant du siècle qui croisent études sur le jazz et cultural studies ; elles critiquent les narrations fondées sur les génies individuels, et s’attachent à explorer la variétés des cultures du jazz, dont les zones académiques31. Il s’agit moins de critiquer voire de répudier les anciennes études que de se concentrer sur un modèle du “penser ensemble”32. Par exemple, le travail des membres du HCF qui se concentrèrent sur leur variation préférée du jazz en déclarant celle-ci comme le vrai jazz doit être recontextualisé à un moment où l’étiquette “jazz” est à la mode, utilisée à tours de bras, et surtout par et pour des formations et interprètes jugés médiocres. Il s’agissait tout bonnement de défendre une musique et de s’engager au service de celle-ci.

Les New Jazz Studies s’inscrivent aussi dans la continuité de l’étude des relations au pouvoir et des résistances. Si Yvonne Blanc n’est pas une musicienne étudiée dans la revue Jazz Hot, on retrouve de nombreuses occurrences de celle-ci sous la plume de Boris Vian qui la critiquent sous plusieurs aspects. Les premières sont d’ordres techniques :

Glendale Glide devrait suffire à faire mourir de honte Yvonne Blanc, mais il y a des gens qui ont l’âme chevillée au corps33.

A écouter ces deux faces, on se rappelle que le boogie n’est embêtant que lorsque systématisé ou amoché par des Yvonne Blanc des deux sexes ou des deux couleurs34.

Il mobilise également un lien péjoratif entre la musique d’Yvonne Blanc et une musique de danse, “commerciale”, destinée à plaire à un public profane qui ne pourrait apprécier le jazz.

Et ça continue plus loin : « Le tempo de danse, le principe de base du travail d’orchestre », un article de Berle Adams. Vous verrez, c’est Victor Silvester et Yvonne Blanc qu’il nous faut35.

Par contre […] Yvonne Blanc […] produi[t] une musique de danse qui peut être agréable et bien jouée, mais n’a d’autres point communs avec le jazz que le choix des thèmes et la mesure à quatre temps36.

On retrouve ici les logiques de la construction du récit de la tradition du jazz, dont le lien entre le jazz et le divertissement ou la musique de danse populaire doit être coupée. Or, les archives sonores et écrites liées à la radio nous permettent de pointer la coexistence de celle-ci. Nous avons déjà évoqué sur ce blog que d’une part le jazz faisait partie des musiques de danse populaire de l’Après-guerre et que, d’autre part, les artistes de la chanson française monopoliaisent largement cet idiome comme support musical de leurs œuvres37. Le jazz devient un lien entre vedettes de la chanson et jazzmen qui collaborent ensemble38.

Yvonne Blanc, “La vie en rose”, au Clavier de la Danse, Decca – SF 117, date inconnue.

Pourtant, c’est bien dans ce répertoire de musique de danse qu’il est possible de retrouver la trace d’Yvonne Blanc. Ce genre sans identité stylistique étiqueté “musique de danse” offre un espace d’expression à Yvonne Blanc pour qu’elle soit considérée comme musicienne de jazz et qu’elle puisse évoquer sa pratique. Or, ce genre de la musique de danse apparaît relativement délaissée dans les écrits des critiques de Jazz Hot, d’où l’intérêt de pouvoir observer au sein de la presse radiophonique les écrits qui s’y intéressent. Emmanuel Pedler et Jacques Cheyronnaud parle d’un genre furtif repéré par une critique ordinaire composé de journalistes, d’essayistes ou de chansonniers39. Pour eux, ce genre a “sans doute plus à nous apprendre que ses confrères canoniques et légitimés des arts savants40”.

Ainsi, dans le reportage du Rendez-vous à 5 heures du 18 novembre 195441, Yvonne Blanc est interviewée à l’occasion de la sortie d’un de ses microsillons de la série Surprise-Partie. Elle revient sur sa pratique du jazz.

Intervieweur : Alors je venais vous voir parce que l’on m’a dit qu’un microsillon devait sortir très prochainement.

Yvonne Blanc : Oui c’est un microsillon “Surprise-Partie”, des airs à la mode, des chansons à la mode que j’interprète à ma façon.

Intervieweur : Mais alors peut-on vous demander comment vous avez dérapé lentement pour venir du classique comme ça au jazz et au piano rythme ?

Yvonne Blanc : Par amour de la fantaisie. Parce que quand je travaillais du classique, en sortant du conservatoire, et même pendant mes études, je ne pouvais m’empêcher de broder sur du Litz. Je profanais certainement, je brodais sur du Chopin. Et ma mère s’apercevait de cela bien souvent, en disant “mais il semble que ce n’est pas tout à fait ce que tu avais à travailler”42.

Yvonne Blanc est en couverture du n°130 de Radio 47 et présentée comme la “reine du piano-jazz”. La pianiste s’inscrit également hors des querelles savantes et passionnées des critiques de jazz lorsqu’à la question “Quelle est votre position vis-à-vis du jazz be-bop ou de La Nouvelle-Orléans ?43”, elle répond qu’elle ne se rattache à aucune chapelle, tout en faisant le lien de sa pratique du jazz avec ses disques de musique de danse telles que la samba, la rumba ou encore les boléros.

Yvonne Blanc, “Sweet Georgia Brown”, Classiques du Jazz n°3, Pathé — ST 1070, 1955.

Pour autant, il ne faut pas idéaliser ces différents espaces discursifs où la pianiste trouve sa place ; d’autres logiques s’y jouent (et je développe ceci dans mon article à paraître). Disons simplement ici que, si la Radio, par sa presse et par ses émissions, permet à Yvonne Blanc de trouver un espace pour exprimer sa pratique du jazz ainsi qu’un endroit pour la promouvoir, l’accessibilité et la brièveté des formats ne permettent pas à la pianiste de s’exprimer longuement sur sa pratique. Ces espaces octroyés à la pianiste se justifient souvent par la sortie d’un nouveau disque, comme pour l’émission Richesses du microsillon du 18 mars 1958 qui présente dans le domaine des variétés le numéro 5 de la série des Classiques du jazz d’Yvonne Blanc44.

Conclusion

La radio dévoile le jazz comme une musique de danse à la mode. Et c’est dans cette catégorie promue par la presse non spécialiste que l’on peut retrouver la trace de femmes. Si Yvonne Blanc est exclue du récit de la tradition du jazz, c’est en partie parce que son discours et sa pratique de cette musique s’inscrivent dans ce genre de la musique de danse. Et c’est aussi dans cette catégorie qu’elle trouve un espace d’expression. Yvonne Blanc ne s’adresse sans doute pas aux mêmes publics que ceux visés par les revues critiques. Il en est d’ailleurs de même pour ses disques et la manière dont ils sont présentés. Pour un de ses vinyles de la série des Classiques du Jazz, on trouve une petite phrase au verso : “Puisque vous aimez la danse, vous aimerez aussi ces disques…45”.

Yvonne Blanc, les Classiques du Jazz — n°5, Pathé — EA 146 S, 1958.

Étudier le jazz, c’est repérer la coexistence de plusieurs discours, de plusieurs représentations qui s’offrent à nous. L’intérêt ne réside donc pas dans la révision d’une historiographie, mais de replacer dans l’histoire du jazz la complexité de ce monde. L’histoire culturelle transnationale livre de ce point de vue un avant-poste intéressant pour pointer le rôle de médiateur de valeurs du jazz, et comment celui-ci participe à revigorer au niveau local des pratiques culturelles indigènes46. Si l’on reste dans le cadre national, il semble nécessaire d’aller puiser dans de nouvelles ressources que celle de la presse critique, non pas dans le but d’apporter une révision, mais plutôt de compléter notre regard sur le jazz en France.

Lucas Le Texier

Pour citer ce billet : “Yvonne Blanc, pianiste de jazz ?”, par Lucas Le Texier. Publié sur Ondes de jazz, le 7 juin 2021. Lien : https://ondesdejazz.hypotheses.org/743.

  1. Charles Delaunay, “La musique de jazz… cette prostituée !”, Jazz Hot, n°2, novembre 1945, p. 7. []
  2. Hugues Panassié, “”Commercialisme” et “Exhibitionnisme””, Jazz Hot, n°10, novembre 1946, p. 9. []
  3. Lucas Le Texier, “Exposer l’Amérique. Sim Copans à la Radio Française (1946-1954)”, Revue TRANSVERSALES du LIR3S, 18, mis en ligne le 6 avril 2021, disponible sur : http://tristan.u-bourgogne.fr/CGC/publications/Transversales/Corps_Lieux_Appartenances/L_Le_Texier.html#R%C3%A9f%C3%A9rences ; Celeste D. Moore, “Une passerelle. Sim Copans et la traduction de la musique afro-américaine”, in Vincent Cotro, Laurent Cugny, Philippe Gumplowicz (dir.), La Catastrophe apprivoisée. Regards sur le jazz en France, Paris, Outre Mesure, 2013, p. 151-157. []
  4. Scott DeVeaux, “Constructing the Jazz Tradition. Jazz Historiography”, Black American Literature Forum, vol. 25, n°3, 1991, p. 525-560. []
  5. La frise continue bien sûr au-delà, mais je prend ces deux points-ci car la chronologie de l’histoire du jazz a bien borné les étapes stylistiques se situant entre ces deux pôles. []
  6. Ingrid Monson, “The Problem with White Hipness. Race, Gender, and Cultural Conceptions in Jazz Historical Discourse”, Journal of the American Musicological Society, vol. 48, n° 3, 1995, p. 396-422. []
  7. Christopher J. Wells, “A Dreadful Bit Of Siliness : Feminity Frivolity and Ella Fitzgerald’s Early Critical Reception”, Women and Music. A Journal of Gender and Culture, vol. 21, 2017, p. 43-65. []
  8. Sherrie Tucker, “Deconstructing the Jazz Tradition. The “Subjectless Suject” of New Jazz Studies”, in David Ake et al (dir.), Jazz/Not Jazz. The Music and Its Boundaries, Berkeley, University of California Press, 2012, p. 283-305. []
  9. Sherrie Tucker, Swing Shift. “All-GIrl” Bands of the 1940s, Durham/Londres, Duke University Press, 2000, p. 7. []
  10. Sherrie Tucker, Deconstructing the Jazz Tradition…, op. cit., p. 294 [ma traduction]. []
  11. Je simplifie et grossis ici les différences pour les besoins de ce billet, mais il est évident que les débats et goûts des membres de la critique spécialisée sont bien plus complexes. []
  12. Gérard Regnier, Jazz et société sous l’Occupation, Paris, L’Harmattan, 2010, p. 154. []
  13. Anne Legrand date sa création au 2 octobre 1944. Anne Legrand, Charles Delaunay et le jazz en France des années 30 et 40, Paris, Éditions du Layeur, 2009, p. 169-170. []
  14. Jean Thévenot, 30 ans d’antenne. Ma radio et ma télé des années 50, Paris, L’Harmattan, 2009, p. 84. []
  15. Ibid., p. 85. []
  16. « Une seconde fédération de jazz », Jazz Hot, n°1, octobre 1945, p. 4. []
  17. Stéphane Epin, « Le Jazz-Club Français est un véritable centre de jazz en France », Radio 48, n°169, du 18 au 24 janvier 1948, p. 5. []
  18. Ibid. []
  19. Georges Brisson, « Le jazz et la radio française », Jazz Hot, n°1, octobre 1945, p. 13 ; Boris Vian, « À quoi reconnaît-on qu’il s’agit de vrai jazz ? », Radio 49, n° 264, 11 novembre 1949. Reproduit dans Boris Vian, Autres écrits sur le jazz, Paris, Christian Bourgeois, 1981, p. 441. []
  20. Frank Ténot, « La radiodiffusion et le jazz », Panurge, n°23, 20 avril 1945. Reproduit dans Frank Ténot, Frankly Speaking. Chroniques de jazz, de 1944 à 2004, Paris, Éditions du Layeur, 2004, p. 9. []
  21. De 23h18 à 24h00 le samedi 6 octobre 1945, de 23h11 à 24h00 le 2 mars 1946 et de 22h15 à 23h57 le 22 janvier 1948. Ces trois émissions sont diffusées sur la chaîne nationale. []
  22. “Rendez-vous à 5 heures du 24 mai 1957”, [Émission radio], Producteur : RTF, Paris, émission diffusée le 24/05/1957. Consultable à l’INAthèque : identifiant : PHD98202095. []
  23. Il est possible que ce dernier soit bien le saxophoniste français du même nom et qu’il « dépanne » ses compères. []
  24. Alain Tercinet la présente dans les notes du livret comme « l’instigatrice » du festival. Voir Jazz sur la croisette, INA, Mémoire Vive – IMV082, 2009. []
  25. Ludovic Tournès, New Orleans sur Seine. Histoire du jazz en France, Paris, Fayard, 1999, p. 379. []
  26. « Festival de Jazz de Cannes : compilation 1 » [Émission radio], Producteur : RTF, Paris, émission diffusée le 03.08.1958. Consultable à l’INAthèque : identifiant PHD99279456. []
  27.  Hubert Rostaing, Géo Daly, Arthur Motta, Yvonne Blanc ”Viper’s Dream” », [Emission de télévision], Producteur : ORTF, réalisation : Jean Christophe Averty, diffusion le 20/12/1958. URL : https://www.ina.fr/video/I09225100. []
  28. Scott DeVeaux, Constructing the Jazz Tradition…, op. cit., p. 543. []
  29. Sherrie Tucker, Deconstructing the Jazz Tradition…, op. cit., p. 285-286. []
  30. Sylvain Bourmeau, « Jazz, musique populaire savante », La Suite dans les idées, France Culture, le 02/11/2013. URL :  https://www.franceculture.fr/emissions/la-suite-dans-les-idees/jazz-musique-populaire-savante. []
  31. Sherrie Tucker, Nichole Rustin, “Introduction”, dans Sherrie Tucker, Nichole Rustin (dir.), Big Ears. Listening for Gender in Jazz Studies, Durham/Londres, Duke University Press, 2008, p. xix-xx. []
  32. Sherrie Tucker, Deconstructing the Jazz Tradition…, op. cit., p. 296-298. []
  33. Boris Vian, « Le jazz », rubrique « Chronique des nouveautés », Combat, 30 octobre 1947. Reproduit dans Boris Vian, Autres écrits sur le jazz…, op. cit., p. 228. Boris Vian évoque ici le morceau du pianiste américain de boogie-woogie Meade Lux Lewis. []
  34. Boris Vian, « Le jazz. Combat au “finish” et musique parfaite », rubrique « Nouveaux disques », Combat, 25 février 1949. Reproduit dans Boris Vian, Autres écrits sur le jazz…, op. cit., p. 326. []
  35. Boris Vian, texte de juin 1950. Reproduit dans Boris Vian, Chroniques de jazz. Texte établi et présenté par Lucien Malson, Paris, Pauvert, 2015 [1967], p. 38. Consulté en version électronique le 28/04/2021. URL : https://www.google.fr/books/editions/Chroniques_de_jazz/0TMcCgAAQBAJ?hl=fr&gbpv=0. []
  36. Boris Vian, « À quoi reconnaît-on qu’il s’agit de vrai jazz ? »…, op. cit., p. 393. []
  37. Catherine Rudent, “Chanson française. A Genre Without Musical Identity”, dans Gérôme Guibert, Catherine Rudent (dir.), Made In France. Studies in Popular Music, New York/Londres, Routledge, 2017, p. 145. []
  38. Boris Vian, En avant la zizique… et par ici les gros sous, Paris, La Jeune Parque, 1966, p. 167-168. []
  39. Emmanuel Perdler, Jacques Cheyronnaud, “Penser les théories ordinaires”, dans Emmanuel Pedler, Jacques Cheyronnaud (dir.), Théories ordinaires, Paris, EHESS, coll. “Enquête”, 2013, p. 24. []
  40. Ibid. []
  41. Yvonne BLANC, pianiste”, [Émission radio], Producteur : RTF, Paris, émission diffusée le 18/11/1954. Consultable à l’Inathèque : PHD86065549. []
  42. “Yvonne BLANC, pianiste”.., op. cit. []
  43. Jeanine Warnod, “La journée d’Yvonne Blanc est réglée comme sa musique”, Radio 50, n°275, du 29 janvier au 4 février 1950, p. 8. []
  44. Blanc Yvonne, les Classiques du Jazz – n°5 », Pathé – EA 146 S, 1958. URL :  https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k8835913n/f2.media. []
  45. Verso du disque d’Yvonne Blanc, Les Classiques du Jazz – n°5, Pathé – EA 146 S, 1958. En ligne : https://www.discogs.com/fr/Yvonne-Blanc-Quintet-Les-Classiques-Du-Jazz-No-5/release/9658091. []
  46. E. Taylor Atkins, « Toward a Global History of Jazz », dans E. Taylor Atkins (dir.), Jazz Planet, Jackson, University Press of Mississippi, 2003. []